Jean-Michel Maulpoix & Cie

Vient de paraître aux éditions José Corti un nouvel essai de Jean-Michel Maulpoix, "Pour un lyrisme critique", qui accompagne la réimpression de "Du lyrisme" dont la deuxième édition était épuisée.

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« Les vers sont faits pour être donnés et qu’en échange on vous donne quelque chose qui ressemble à de l’amour » écrit Pierre Michon dans Rimbaud le fils.

Le poème est un curieux objet de langue, généralement de petite taille – on le dira volontiers « portatif » – fait pour être porté, appris par cœur, offert, transmis, issu du plus intime de soi et destiné au plus intime de l’autre.

C’est un don fait à quiconque. Le poème appartient à celui qui le trouve, à celui qui le lit et qui peut-être va le faire sien. C’est une Bouteille à la mer pour reprendre une image utilisée par Alfred de Vigny dans Les Destinées, reprise par Ossip Mandelstam dans un essai de 1913 intitulé De l’interlocuteur, puis par Paul Celan dans son « Discours de Brême » :

« Le poème peut, puisqu’il est un mode d’apparition du langage et, comme tel, dialogique par essence, être une bouteille à la mer, mise à l’eau dans la croyance – pas toujours forte d’espérances, certes – qu’elle pourrait être en quelque lieu et quelque temps entraînée vers une terre, Terre-Cœur peut-être. Les poèmes sont aussi de cette façon en chemin : ils mettent un cap. Sur quoi ? Sur quelque chose qui se tient ouvert, disponible, sur un Tu, peut-être, un Tu à qui parler, une réalité à qui parler. »

Le poème cherche un tu à qui parler. Il ne se contente pas de dire je…

Selon Ossip Mandelstam : « (…) la poésie en tant que telle aura toujours pour objet quelque destinataire inconnu et lointain en l’existence duquel le poète ne saurait douter sans se remettre lui-même en question »

Le poème porte en lui comme sa raison d’être l’espérance d’être lu.

Quand bien même pourrions-nous répéter, après Paul Valéry que « sur l’arbre de chair chante le minime oiseau spirituel »…, nous n’avons pas grand chose à voir avec les oiseaux. Notre chant n’est complice ni du ciel ni de l’arbre. Il ne fait pas corps avec nous.
Et ce ne sont pas ces lourdes ailes de métal qui nous permettront jamais de voler en éprouvant dans l’air notre propre poids, brassant le bleu à même la chair. Non, cette présence n’est pas pour nous qui tassons nos vertèbres et coinçons nos genoux dans des fauteuils inconfortables et nous contentons d’un hublot pour accéder aux dieux.

Je reproduis ci-dessous le texte que William Marx et Gilles Philippe ont donné dans le journal "Le Monde" daté du 30 octobre 2008. Nous sommes nombreux à en partager les analyses et l'inquiétude. Il importe de lui assurer la diffusion la plus large.

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Deuxième numéro électronique de la revue

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Extrait de l'introduction de l'essai de Jean-Michel Maulpoix à paraître en février 2009 aux éditions Gallimard (Foliothèque) à propos du "Choix de poèmes" de Paul Celan (Gallimard, coll "Poésie")

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"Lyrisme critique..." Cette expression peut être entendue soit de manière limitée, comme caractéristique d’une situation moderne de la poésie qui étrangle son propre chant, se retourne avec perplexité sur et contre elle-même, et en vient à faire du poème le lieu même où sont mises en observation les capacités et les limites du langage, soit de manière extensive et valant pour le lyrisme en soi perçu comme un état critique du sujet et de la langue.
N’est-ce pas, en effet, dans des états ou des situations de crise de la subjectivité, à commencer par l’état amoureux et son cortège d’élans ou de chagrins, que le lyrisme fructifie ? Et si le qualificatif de « critique » s’applique à une parole ou une écriture qui s’interroge, s’évalue, se juge, n’est-ce pas dans le fil d’une tradition réflexive et délibérative du chant que s’inscrit cette entente ? Si rhétorique et si codée ait-elle pu être à l’âge classique, la poésie n’en est pas moins le lieu où le sujet pose la question des affects, des liens et du possible humain ? Enfin, si le lyrisme suppose un certain volume de la parole poétique qui s’anime de figures, enfle dans le chant, met les bornes à l’épreuve, recherche la prouesse, il porte le langage jusqu’à un point critique où celui-ci est menacé par l’emphase et l’enflure. Le lyrisme suppose donc un usage dynamique et risqué du langage, un enthousiasme et un emportement auxquels céder ou résister... (à suivre)

La poésie est une collection de particularités. Une collection d'organismes verbaux singuliers, appelés « poèmes », où se configure brièvement, par surprise, par éclats, dans le vif de la circonstance ou dans l’éloignement de la réflexivité, l’existence même de qui écrit : son rapport au monde, à soi et à autrui, ce que Mallarmé appelle une « attitude primordiale » donnant lieu à (ou inséparable de) un certain rapport au langage.

En sa dimension « lyrique » elle suppose ou accomplit l’implication directe d’un sujet dans l’écriture

« Hésitation prolongée entre le son et le sens », ainsi que la définissait Valéry, elle vise, on le sait, par principe à produire des effets expressifs qui usent des ressources du langage. Mais elle est plus encore une affaire de voix, une certaine diction écrite.

Ni la communication ni l’imagination ne sont sa grande affaire, mais la tension et l’étirement du langage même dont il est ici question de faire apparaitre les propriétés et les possibilités. La poésie pose ainsi sans cesse la question du « Que peut-on écrire ? » Jusqu’où pouvons nous mener la langue, ou nous laisser conduire par elle ?

La poésie (moderne) a affaire à une question sans fin : « Qu’est-ce que la poésie ? »

La poésie ne cesse de solliciter, ou de réclamer, en son étrangeté même, que l’on travaille en vue de sa définition. À tout le moins sollicite-t-elle la présence à ses côtés (quand ce n’est en elle) d’un discours second qui en fasse valoir les enjeux. Le poème aspire à se prolonger en sa critique, ou en son commentaire. Il lui faut sans cesse revenir sur ce geste d'encre qu’il accomplit et sur cette forme qu’il est.

Lire l'essai : Que dire de la poésie ?

Le "tout numérique" emporte avec lui quantité d'objets, au premier rang desquels les appareils photos sur pellicule argentique et les disques noirs... Il contribue à accélérer le tempo de notre vie d'où s'éloignent d'anciennes petites cérémonies familiales. Parmi elles : la projection de diapositives...

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De Colorature (1977) à L'effarant intérieur des ombres qui vient de paraître aux éditions Gallimard, Alain Duault est l'auteur de cinq livres de poésie d'un lyrisme très singulier, à la fois flux de langue et rigoureux cadrage formel. Il lira certains de ses poèmes et dialoguera avec les critiques présents lors de la journée d'étude du 7 mai à l'Université Paris X - Nanterre (Bâtiment B, salle des conférences, de 10h à 16h, entrée libre). Lire le programme détaillé en cliquant ici.

Curieuse situation que celle de l’écrivain (homme, n’est-ce pas, du plus silencieux travail, ou d’un travail qu’il faudrait dire le plus attentif au silence?) conduit, par quelque invitation sociale, à lire publiquement ses propres textes. Quelle espèce de voix donne-t-il alors à entendre? — ni celle du « gueuloir », si, à l’image de l’ermite de Croisset marchant dans l’allée de tilleuls, il a pris, écrivant, l’habitude de parler tout seul, phénomène courant semble-t-il chez les poètes, et de longue date, puisqu’aux animaux ou aux arbres on les entend souvent causer en leurs vers. Cette voix-là ne s’adresse à vrai dire à personne; c’est à la solitude qu’elle parle, ou à ses fantômes, constitutive ou participante d’une intimité nommée « l’écriture »: là, quelque « solitaire » s’avère, comme la chambre, entouré de pénombres et traversé de murmures. Collez l’oreille contre la porte, contre le coeur: imaginez un homme, là derrière, écrivant tout haut ; le battement de cette intimité singulière que vous n’oseriez déranger n’est-il pas, avant tout, une très étrange absence? — ni celle de l’acteur que sa profession conduit à s’approprier momentanément les écrits d’un autre pour les mettre en voix; il doit alors (je le suppose), dans le meilleur des cas, s’entendre parler cette voix adoptive ou adoptée, intervalle encore entre soi et soi, changement d’appuis et dérangement: en faisant sienne la langue d’un autre, on se fait autre, n’est-ce pas, jusqu’en sa propre bouche?

Il s’agit ici, pour l’écrivain devenu lecteur de lui-même, de feindre tout haut d’en repasser par ce moment déjà ancien qui fut celui de l’écriture. Non avec la plume, mais avec la bouche. Faire repasser en son propre corps ce qui en est sorti (ni naturel ni agréable de remâcher ainsi sa langue); peut-être un instant se le réapproprier (mais ce n’est pas sûr), faire mine d’être un « Poëte » (même à effets réduits). Et donner ainsi figure objective (trace sonore) à ce qui était après tout la véritable destination du poème: s’en aller vers un autre, lui parler à l’oreille sans savoir qui il est...

Il m’arriva un soir, à la Maison de la poésie, après avoir patienté quelque temps dans une loge (comme un « artiste » —que je ne suis pas) de lire certains de mes poèmes face à une salle entièrement plongée dans l’obscurité et dont je ne pouvais savoir qui l’occupait (ni combien): ce fut alors comme devant le puits noir de l’encre elle-même que je vins lire, comme devant l’assemblée des lecteurs inconnus, et comme devant la nuit même sur laquelle le poème tente de projeter son faisceau de clarté. Peut-être ne lisais-je, en définitive, que pour moi, ou plutôt pour cette part méconnue de moi-même qui n’a de cesse de prononcer la phrase du désir et qui donc me contraint à continuer d’écrire. Pour simplifier, je devrais dire que les mots, par ma bouche, s’en retournaient alors tout haut vers celui dont ils étaient venus et qu’en vérité je connais bien mal. Peu importait son nom, ni qu’il fût sur la scène ou dans la salle: nous avions chance, en cet instant, de nous entendre, là, tout en bas.

Lyrisme : temporiser cela qui de toutes part s'échappe et nous délaisse. Mettre du temps vécu dans la langue. Du temps mortel. C'est, en un certain sens, apprivoiser le vide, en faisant mine de dire l'indicible, en rôdant autour de lui, en lui prêtant voix... Et c'est ainsi s'assurer d'une espèce de paradoxale maîtrise sur cela qui nous dépossède. Le sujet lyrique ne se ferait-il par nature un pouvoir de son impuissance, un royaume de sa dépossession ? Que peuvent les hommes, sinon tourner en rond dans leur cage... avec des chants ?

La littérature, et plus singulièrement la poésie, tient un double langage. Si ce n'est autre chose, elle laisse toujours entendre bien plus que ce qu'elle dit. Accentuant, elle redouble, surdétermine, surenchérit. Elle parle à côté, ou de travers. Il lui faut dire ensemble des choses qui d'ordinaire s'excluent

Il est peu d’œuvres poétiques contemporaines qui invitent autant que celle de Guy Goffette à poser radicalement la question de l’expression lyrique. Tous les ingrédients que la tradition répète à loisir, en effet, sont là : expression du sentiment, aspiration à l’idéal, mélancolie, déploration du temps passé ou perdu, primauté de la voix et valorisation des ressources musicales du langage… Or nous sentons bien que chacun de ces motifs est trop stéréotypé ou trop vague pour rendre compte des subtils enjeux de cette écriture. Pour y voir un peu clair, il faut aller plus loin : chercher vraiment à entendre ce que la poésie réclame et ce pourquoi elle porte plainte.

Il convient d’observer tout d’abord que la parole poétique de Goffette entre plus directement et vivement dans l’intime que tout autre. Elle ne l’exprime pas, elle le traque, le débusque, le poursuit parmi ses contradictions et ses jeux de masques, ses leurres, ses faux-semblants, ses bonnes et ses mauvaises consciences… Elle interpelle, questionne, insiste, malmène ; elle tutoie et rudoie, elle parle du « je » comme d’un autre ; elle y met la plume comme on y met le fer, avec l’espoir qu’il accouche d’une vérité.

Cette vérité concerne moins le poète que son lecteur dont la figure se trouve curieusement prise au beau milieu de cette espèce d’intime scène de ménage dont le sujet lyrique est le théâtre. C’est de la vie commune, dans les deux sens du terme, qu’il est ici question… Du sort de tous et de chacun tel qu’il se connaît décousu et tel qu’il aspire à s’ajointer. La poésie lyrique regarde l’existence dans l’angle du sentiment et demande : Qu’est-ce que la vie d’un homme, avec ses « amours de bric et de broc, toujours plus ou moins contrariées » ?

Ainsi donne-t-elle à entendre de combien de lignes de fuite, de bosses et de creux, une existence humaine est faite, ce qu’elle suppose de prétentions éconduites et d’espérances déçues. Si le Temps ainsi presse sur l’âme et la fait gémir dans le noir, si l’avenir jamais ne tient ses promesses, c’est que nous sommes travaillés d’étranges désirs, peu cohérents, mal explicables, et qui nous conduisent si souvent à trahir l’amour même que nous aurions bien mauvaise grâce à déplorer qu’il nous manque !

A travers sa fièvre de comparaisons et de métaphores, l’écriture lyrique de Guy Goffette semble à la recherche d’une image, d’une formule ou d’une clef, qui la délivrerait enfin de son mal en le nommant une fois pour toutes… Mais un tel salut ne vient pas. Les mots ne sont que de l’herbe sèche que l’on arrache, ou des poignées de sable que l’on jette au vent. L’écriture ne peut que « remâcher » indéfiniment ses larmes. En vers ou en prose, elle est contrainte de déchirer et repriser les mêmes phrases tristes et coupables. Telle est la punition du poète-Pénélope qui attend en vain le retour du sens et de la pureté perdue ! La poésie de Guy Goffette diagnostique cruellement l’incurable maladie dont souffre la vie commune. Nous autres, frères humains, sommes un bien curieux mélange de liens et de coupures ! Comme la poésie même en ses filages et ses césures... Tout poème est un « manteau de fortune », un canevas de fuites et d’attaches. Partance : tel pourrait être, en définitive, sous la plume de Goffette, le mot-clef du mal-être. Comme on le dit d’une vieille barque accrochée à la rive, que le courant aspire, et qui tire en vain sur sa corde…

L’écriture poétique est dramatisée par la quête d’identité en laquelle s’engage le sujet lyrique, en vérité mal assuré de son existence et s’efforçant tant bien que mal de se constituer une figure « lisible » à partir de morceaux épars (quand il ne s’implante pas fictivement comme Rimbaud des verrues sur le visage, à l’instar des « comprachicos », en vue de son auto-défiguration….)

Dès lors que l’altérité est posée comme inhérente au sujet lyrique (selon le fameux « Je est un autre » rimbaldien, par exemple), la poésie en vient à substituer à la diction d’un émoi central une parole autrement questionneuse, chercheuse, dramatisée par ses divisions….

Chez Hugo déjà, les instances lyriques sont complexes, multiples, mais elles se rassemblent en quelque sorte sous une autorité fondatrice qui surplombe et régit ces voix. Qu’on l’appelle inspiration ou valeur, elle donne l’orientation morale voire métaphysique du poème. Il y a une étoile, une stella matutina, qui dirige cette poésie.

C’est plutôt à partir de la charnière baudelairienne que se dramatise singulièrement et plus cruellement l’expression lyrique; les « je suis » commencent à proliférer follement dans Les Fleurs du mal : « Je suis comme le roi d’un pays pluvieux/ Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux », (…) « Je suis un cimetière abhorré de la lune », (…) « Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées / Où gît tout un fouillis de modes surannées » (…) « Je suis la plaie et le couteau ! / Je suis le soufflet et la joue ! » (…) « Je suis de mon cœur le vampire »…
Le poète assure lui-même la distribution de sa pièce : il en est à la fois l’auteur, le héros protéiforme, le metteur en scène, le régisseur, l’éclairagiste spécialisé dans les ciels plombés et les couchants hémorragiques, l’accessoiriste fou… et parfois la victime. Quand il ne fait pas par surcroit office d’histrion, à l’instar du pitre châtié de Mallarmé qui rabat les badauds vers son univers de toile et de tréteaux. Portrait de l’artiste en saltimbanque, comme l’écrivait Jean Starobinski… Il surenchérit, il charge, il aggrave le propos. L’énonciation lyrique devient un cumul de fictions ou de « fictionnalisations » de je, à la fois individuantes et généralisantes, qui toutes insistent sur la dépossession et l’impersonnalisation du sujet. Le sujet donne en spectacle, offre en partage son angoisse.

Le sujet lyrique est le lieu d’un débat. On entend bien cela chez Verlaine dans les « Ariettes oubliées » des Romances sans paroles : « Mon âme dit à mon cœur ». Il assiste au dialogue intérieur qui manifeste sa division et sa désorientation. Il n’est plus celui qui recueille dans la solitude son sentiment pour l’exprimer en première personne (comme un bien, fût-il douloureux, autour duquel se recentrer, un « senti-moi). Il le dit plutôt en troisième personne : « Mon âme dit… », voire sur le mode impersonnel : « Il pleure dans mon cœur »… Il fait l’épreuve d’une étrangeté et la questionne : « sais-je moi-même que nous veut ce piège » ?

Le sujet lyrique joue une intime comédie devant un silencieux témoin inconnu : le lecteur. Ne pas négliger, au fond, à l’arrière plan de la lyrique, l’antique tradition des poèmes chantés accompagnés de la lyre en présence d’un public. S’il n’en va plus de même dans la poésie moderne, le lecteur y fait toutefois figure de témoin d’une parole adressée à un autre. Il joue en quelque manière le rôle du chœur. Mais il est surtout celui qui entend ce qui normalement devrait demeurer inaudible ou secret : la voix d’une méditation intérieure, une adresse à une femme aimée, à un dieu, à la nature. Il est constitué en témoin exceptionnel.