Jean-Michel Maulpoix & Cie

De Colorature (1977) à L'effarant intérieur des ombres qui vient de paraître aux éditions Gallimard, Alain Duault est l'auteur de cinq livres de poésie d'un lyrisme très singulier, à la fois flux de langue et rigoureux cadrage formel. Il lira certains de ses poèmes et dialoguera avec les critiques présents lors de la journée d'étude du 7 mai à l'Université Paris X - Nanterre (Bâtiment B, salle des conférences, de 10h à 16h, entrée libre). Lire le programme détaillé en cliquant ici.

Curieuse situation que celle de l’écrivain (homme, n’est-ce pas, du plus silencieux travail, ou d’un travail qu’il faudrait dire le plus attentif au silence?) conduit, par quelque invitation sociale, à lire publiquement ses propres textes. Quelle espèce de voix donne-t-il alors à entendre? — ni celle du « gueuloir », si, à l’image de l’ermite de Croisset marchant dans l’allée de tilleuls, il a pris, écrivant, l’habitude de parler tout seul, phénomène courant semble-t-il chez les poètes, et de longue date, puisqu’aux animaux ou aux arbres on les entend souvent causer en leurs vers. Cette voix-là ne s’adresse à vrai dire à personne; c’est à la solitude qu’elle parle, ou à ses fantômes, constitutive ou participante d’une intimité nommée « l’écriture »: là, quelque « solitaire » s’avère, comme la chambre, entouré de pénombres et traversé de murmures. Collez l’oreille contre la porte, contre le coeur: imaginez un homme, là derrière, écrivant tout haut ; le battement de cette intimité singulière que vous n’oseriez déranger n’est-il pas, avant tout, une très étrange absence? — ni celle de l’acteur que sa profession conduit à s’approprier momentanément les écrits d’un autre pour les mettre en voix; il doit alors (je le suppose), dans le meilleur des cas, s’entendre parler cette voix adoptive ou adoptée, intervalle encore entre soi et soi, changement d’appuis et dérangement: en faisant sienne la langue d’un autre, on se fait autre, n’est-ce pas, jusqu’en sa propre bouche?

Il s’agit ici, pour l’écrivain devenu lecteur de lui-même, de feindre tout haut d’en repasser par ce moment déjà ancien qui fut celui de l’écriture. Non avec la plume, mais avec la bouche. Faire repasser en son propre corps ce qui en est sorti (ni naturel ni agréable de remâcher ainsi sa langue); peut-être un instant se le réapproprier (mais ce n’est pas sûr), faire mine d’être un « Poëte » (même à effets réduits). Et donner ainsi figure objective (trace sonore) à ce qui était après tout la véritable destination du poème: s’en aller vers un autre, lui parler à l’oreille sans savoir qui il est...

Il m’arriva un soir, à la Maison de la poésie, après avoir patienté quelque temps dans une loge (comme un « artiste » —que je ne suis pas) de lire certains de mes poèmes face à une salle entièrement plongée dans l’obscurité et dont je ne pouvais savoir qui l’occupait (ni combien): ce fut alors comme devant le puits noir de l’encre elle-même que je vins lire, comme devant l’assemblée des lecteurs inconnus, et comme devant la nuit même sur laquelle le poème tente de projeter son faisceau de clarté. Peut-être ne lisais-je, en définitive, que pour moi, ou plutôt pour cette part méconnue de moi-même qui n’a de cesse de prononcer la phrase du désir et qui donc me contraint à continuer d’écrire. Pour simplifier, je devrais dire que les mots, par ma bouche, s’en retournaient alors tout haut vers celui dont ils étaient venus et qu’en vérité je connais bien mal. Peu importait son nom, ni qu’il fût sur la scène ou dans la salle: nous avions chance, en cet instant, de nous entendre, là, tout en bas.

Lyrisme : temporiser cela qui de toutes part s'échappe et nous délaisse. Mettre du temps vécu dans la langue. Du temps mortel. C'est, en un certain sens, apprivoiser le vide, en faisant mine de dire l'indicible, en rôdant autour de lui, en lui prêtant voix... Et c'est ainsi s'assurer d'une espèce de paradoxale maîtrise sur cela qui nous dépossède. Le sujet lyrique ne se ferait-il par nature un pouvoir de son impuissance, un royaume de sa dépossession ? Que peuvent les hommes, sinon tourner en rond dans leur cage... avec des chants ?

La littérature, et plus singulièrement la poésie, tient un double langage. Si ce n'est autre chose, elle laisse toujours entendre bien plus que ce qu'elle dit. Accentuant, elle redouble, surdétermine, surenchérit. Elle parle à côté, ou de travers. Il lui faut dire ensemble des choses qui d'ordinaire s'excluent

Il est peu d’œuvres poétiques contemporaines qui invitent autant que celle de Guy Goffette à poser radicalement la question de l’expression lyrique. Tous les ingrédients que la tradition répète à loisir, en effet, sont là : expression du sentiment, aspiration à l’idéal, mélancolie, déploration du temps passé ou perdu, primauté de la voix et valorisation des ressources musicales du langage… Or nous sentons bien que chacun de ces motifs est trop stéréotypé ou trop vague pour rendre compte des subtils enjeux de cette écriture. Pour y voir un peu clair, il faut aller plus loin : chercher vraiment à entendre ce que la poésie réclame et ce pourquoi elle porte plainte.

Il convient d’observer tout d’abord que la parole poétique de Goffette entre plus directement et vivement dans l’intime que tout autre. Elle ne l’exprime pas, elle le traque, le débusque, le poursuit parmi ses contradictions et ses jeux de masques, ses leurres, ses faux-semblants, ses bonnes et ses mauvaises consciences… Elle interpelle, questionne, insiste, malmène ; elle tutoie et rudoie, elle parle du « je » comme d’un autre ; elle y met la plume comme on y met le fer, avec l’espoir qu’il accouche d’une vérité.

Cette vérité concerne moins le poète que son lecteur dont la figure se trouve curieusement prise au beau milieu de cette espèce d’intime scène de ménage dont le sujet lyrique est le théâtre. C’est de la vie commune, dans les deux sens du terme, qu’il est ici question… Du sort de tous et de chacun tel qu’il se connaît décousu et tel qu’il aspire à s’ajointer. La poésie lyrique regarde l’existence dans l’angle du sentiment et demande : Qu’est-ce que la vie d’un homme, avec ses « amours de bric et de broc, toujours plus ou moins contrariées » ?

Ainsi donne-t-elle à entendre de combien de lignes de fuite, de bosses et de creux, une existence humaine est faite, ce qu’elle suppose de prétentions éconduites et d’espérances déçues. Si le Temps ainsi presse sur l’âme et la fait gémir dans le noir, si l’avenir jamais ne tient ses promesses, c’est que nous sommes travaillés d’étranges désirs, peu cohérents, mal explicables, et qui nous conduisent si souvent à trahir l’amour même que nous aurions bien mauvaise grâce à déplorer qu’il nous manque !

A travers sa fièvre de comparaisons et de métaphores, l’écriture lyrique de Guy Goffette semble à la recherche d’une image, d’une formule ou d’une clef, qui la délivrerait enfin de son mal en le nommant une fois pour toutes… Mais un tel salut ne vient pas. Les mots ne sont que de l’herbe sèche que l’on arrache, ou des poignées de sable que l’on jette au vent. L’écriture ne peut que « remâcher » indéfiniment ses larmes. En vers ou en prose, elle est contrainte de déchirer et repriser les mêmes phrases tristes et coupables. Telle est la punition du poète-Pénélope qui attend en vain le retour du sens et de la pureté perdue ! La poésie de Guy Goffette diagnostique cruellement l’incurable maladie dont souffre la vie commune. Nous autres, frères humains, sommes un bien curieux mélange de liens et de coupures ! Comme la poésie même en ses filages et ses césures... Tout poème est un « manteau de fortune », un canevas de fuites et d’attaches. Partance : tel pourrait être, en définitive, sous la plume de Goffette, le mot-clef du mal-être. Comme on le dit d’une vieille barque accrochée à la rive, que le courant aspire, et qui tire en vain sur sa corde…

L’écriture poétique est dramatisée par la quête d’identité en laquelle s’engage le sujet lyrique, en vérité mal assuré de son existence et s’efforçant tant bien que mal de se constituer une figure « lisible » à partir de morceaux épars (quand il ne s’implante pas fictivement comme Rimbaud des verrues sur le visage, à l’instar des « comprachicos », en vue de son auto-défiguration….)

Dès lors que l’altérité est posée comme inhérente au sujet lyrique (selon le fameux « Je est un autre » rimbaldien, par exemple), la poésie en vient à substituer à la diction d’un émoi central une parole autrement questionneuse, chercheuse, dramatisée par ses divisions….

Chez Hugo déjà, les instances lyriques sont complexes, multiples, mais elles se rassemblent en quelque sorte sous une autorité fondatrice qui surplombe et régit ces voix. Qu’on l’appelle inspiration ou valeur, elle donne l’orientation morale voire métaphysique du poème. Il y a une étoile, une stella matutina, qui dirige cette poésie.

C’est plutôt à partir de la charnière baudelairienne que se dramatise singulièrement et plus cruellement l’expression lyrique; les « je suis » commencent à proliférer follement dans Les Fleurs du mal : « Je suis comme le roi d’un pays pluvieux/ Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux », (…) « Je suis un cimetière abhorré de la lune », (…) « Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées / Où gît tout un fouillis de modes surannées » (…) « Je suis la plaie et le couteau ! / Je suis le soufflet et la joue ! » (…) « Je suis de mon cœur le vampire »…
Le poète assure lui-même la distribution de sa pièce : il en est à la fois l’auteur, le héros protéiforme, le metteur en scène, le régisseur, l’éclairagiste spécialisé dans les ciels plombés et les couchants hémorragiques, l’accessoiriste fou… et parfois la victime. Quand il ne fait pas par surcroit office d’histrion, à l’instar du pitre châtié de Mallarmé qui rabat les badauds vers son univers de toile et de tréteaux. Portrait de l’artiste en saltimbanque, comme l’écrivait Jean Starobinski… Il surenchérit, il charge, il aggrave le propos. L’énonciation lyrique devient un cumul de fictions ou de « fictionnalisations » de je, à la fois individuantes et généralisantes, qui toutes insistent sur la dépossession et l’impersonnalisation du sujet. Le sujet donne en spectacle, offre en partage son angoisse.

Le sujet lyrique est le lieu d’un débat. On entend bien cela chez Verlaine dans les « Ariettes oubliées » des Romances sans paroles : « Mon âme dit à mon cœur ». Il assiste au dialogue intérieur qui manifeste sa division et sa désorientation. Il n’est plus celui qui recueille dans la solitude son sentiment pour l’exprimer en première personne (comme un bien, fût-il douloureux, autour duquel se recentrer, un « senti-moi). Il le dit plutôt en troisième personne : « Mon âme dit… », voire sur le mode impersonnel : « Il pleure dans mon cœur »… Il fait l’épreuve d’une étrangeté et la questionne : « sais-je moi-même que nous veut ce piège » ?

Le sujet lyrique joue une intime comédie devant un silencieux témoin inconnu : le lecteur. Ne pas négliger, au fond, à l’arrière plan de la lyrique, l’antique tradition des poèmes chantés accompagnés de la lyre en présence d’un public. S’il n’en va plus de même dans la poésie moderne, le lecteur y fait toutefois figure de témoin d’une parole adressée à un autre. Il joue en quelque manière le rôle du chœur. Mais il est surtout celui qui entend ce qui normalement devrait demeurer inaudible ou secret : la voix d’une méditation intérieure, une adresse à une femme aimée, à un dieu, à la nature. Il est constitué en témoin exceptionnel.

Une saison en enfer, seul livre que Rimbaud ait lui-même publié de son vivant, laisse le lecteur perplexe quant à l’interprétation des véritables intentions de son auteur. Ce ne sont là, si l’on en croit les premières pages, que « quelques hideux feuillets » d’un « carnet de damné » dont Satan, plutôt que d’hypothétiques lecteurs, serait le destinataire. Ce mince volume « atroce », qui revit en la mythifiant et en la dramatisant, l’histoire d’une vocation poétique devenue l’histoire d’une folie, est selon le mot de Verlaine une « prodigieuse autobiographie psychologique » qui paraît en effet dominée tout entière par le sentiment de l’échec et la loi du refus. C’est un ouvrage d’expiation, confessant des excès passés et dressant le bilan des illusions perdues, qui s’achève sur l’imploration d’un pardon. De sorte que l’on est tenté de lire ces pages de 1873 comme une « rétractation», l’amère critique à retardement des deux fameuses lettres de mai 1871 où Rimbaud développait avec un enthousiasme intransigeant son programme de poète voyant à Georges Izambard et à Paul Demeny. Voici, semble-t-il nous dire dans ce réquisitoire, quelles furent les conséquences de mon aveugle parti pris du « dérèglement de tous les sens ». Voici des « souvenirs immondes » : les mensonges dont je me suis nourri, les faiblesses auxquelles j’ai cédé, les désordres auxquels je me suis livré, les souillures dont je fus affecté, et finalement la damnation dont furent victime un cœur et un esprit que torturaient la figure du Christ et la quête de la vérité. Déçu, usé et mortifié, il me faut à présent « enterrer mon imagination et mes souvenirs », cesser de refuser la vie, dire adieu à la poésie trompeuse et étreindre la « réalité rugueuse » !

Une lecture si univoque ne rend pourtant pas compte de la manière dont ce livre « païen » déborde la seule fable autobiographique pour s’en prendre à l’Occident chrétien dans son ensemble. Elle n’éclaire pas non plus la profonde contradiction dont ces pages sont porteuses et qu’elles se gardent bien de résoudre : en même temps que le récit d’une « déchirante infortune » et la quête d’une issue véritable à un drame qui se serait noué au cœur même de l’enfance, Rimbaud y propose un véritable plaidoyer en faveur de sa démarche incomprise de poète, aux conséquences morales si désastreuses. La force proprement poétique de ces textes en prose, l’effort consenti par leur auteur pour les éditer, aussi bien que le soin qu’il prend d’émailler la partie centrale de son livre, « Alchimie du verbe », de quelques échantillons de sa production versifiée passée, contredisent cette interprétation toute négative. Sans jamais l’avouer explicitement, comme par prétérition, en laissant la vigueur et la rigueur même du propos en persuader le lecteur, l’écriture déborde la confession en direction de l’apologie. Au moment même où il paraît donner à la poésie son congé, Rimbaud nous livre les clefs de sa « parade sauvage ». Il défend et illustre son œuvre afin de proprement la léguer à ses lecteurs. Dire l’excès, dénoncer l’excès, célébrer l’excès, sont ici en définitive une même chose. Ainsi ce volume porte-t-il à son comble le lyrisme de la rupture qui n’a cessé de monter en puissance au fil de l’œuvre rimbaldienne et qui la conduira jusqu’au silence. De la poésie telle qu’il la désire et la reconnait, Rimbaud comprend qu’il n’a rien à espérer : ni gloire, ni fortune, ni bonheur, pas même une parole salubre, si ce n’est peut-être celle qui se retourne ici, in extrémis, sur ses propres traces pour les juger sans complaisance et tenter de comprendre ce qui s’est passé. « Mon sort, dira-t-il, dépend de ce livre »… Quel sort, exactement ? Imaginait-il de poursuivre, de rebondir encore ? Travaillait-il alors aux Illuminations ? Ou ne songeait-il qu’à l’apaisement de sa conscience ? Nous ne le saurons pas.

Observation sur le Paris lyrique de Jacques Réda

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Le point de vue du lyrisme est tel qu’il embrasse, surplombe, détaille et analyse tout à la fois. On peut le vérifier par exemple à l’ouverture du poème Chronique où l’on voit le poète parvenu au « Grand âge », « un soir de rouge et longue fièvre », faire face à un couchant hémorragique qui paraît envelopper tous les crépuscules (baudelairiens et mallarméens notamment) dans lesquels avaient fini par se noyer les élans lyriques du siècle précédent. Loin de s’avouer vaincu par le Temps, le vieil homme relève la tête et fait face à l’illimité. Il surplombe l’Histoire, il embrasse tous les âges. Et il se tient vis-à-vis de cette amplitude comme un étranger « sans nom ni face », ayant la tâche de désigner et de maintenir l’exigence de noblesse et de hauteur.

Cherche-t-il alors à retrouver la posture romantique du « pâtre-promontoire » chère à Victor Hugo ? Est-ce là une façon de fuir les réalités de son propre siècle ? Par ce regard panoramique, par cette « dilatation de l’œil dans les basaltes et dans les marbres », Saint-John Perse ouvre la chronique de ce qu’il appelle « le grand fait terrestre ». Il assume en vérité la situation d’« héritier sans testament » qui est celle de l’homme moderne à qui sont livrées en vrac toutes les œuvres du passé.

Loin de résulter de quelque visée anachronique, l’envergure du lyrisme persien répond à une nécessité propre à son temps : conjoindre en sa parole les éléments épars du monde, cataloguer les héritages nombreux des civilisations perdues aussi bien que les nouveautés de la jeune Amérique, répertorier les dynasties et les métiers, les mœurs et les songes, les faiblesses et les incuries, afin d’en extraire une espèce de testament. Ainsi est-ce bien de l’homme qu’il témoigne, de son désir et de ses chimères, en brouillant les frontières et les âges, en négligeant les pays et les terroirs, pour ne conserver en définitive que sa capacité d’aspiration.

Embrasser, étendre et élever le point de vue, tel est donc ici le propre du lyrisme qui se caractérise par son essor, son envergure et son étiage : un débit et un niveau de langue (comme on parle du débit et du niveau d’un cours d’eau) sont en cause. Simultanément, la langue et l’être sont l’objet d’une crue ; ils apparaissent en extension, portés par l’amplification jusqu’à un point où l’exclamation seule peut désigner l’espèce de songe qui s’empare du poète.

Là où Pascal clamait son effroi face au « silence éternel des espaces infinis », Perse semble n’éprouver que de l’exaltation. Il prend dans les constellations la mesure de l’être. Le lointain, le très haut, lui donnent l’échelle. C’est à une véritable comparution de l’homme devant l’idée même de la grandeur que l’on assiste, quand au bilan des prises et des biens acquis au fil du temps vécu et de l’histoire humaine viennent se substituer le songe et l’exigence de l’âme.

Ainsi Saint-John Perse remplit-il la tâche qu’il fixait au poète dans le Discours sur Dante : « Tiens large en nous la vision de l’homme en marche à sa plus haute humanité, tiens haute en nous l’insurrection de l’âme et l’exigence plénière du poète » Tenir large et tenir haut dans le verbe une aspiration, tel est l’office de cette écriture poétique pour laquelle il s’agit de « mener à la limite de l’expression humaine cette vocation secrète de l’homme, au sein même de l’action, pour ce qui dépasse en lui l’ordre temporel » . Portée, soutenue par le lyrisme, la parole poétique est par excellence le lieu d’un relèvement. Elle devient puissance de célébration et récitation de la grandeur

Texte écrit pour accompagner une exposition de Dominique Penloup "Voyages en oxymore" au Musée Pierre Corneille de Rouen

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Les premiers vers de Terraqué ont fait date. On les cite volontiers comme exemplaires de l’œuvre de Guillevic qu’ils ouvrent avec une autorité poétique certaine, en affirmant le parti-pris de simplicité de leur auteur. D’emblée, l’attention du lecteur est fixée sur un objet fermé, à la fois familier et lourd de mystère, et qui impose un inquiétant dénuement :

'' L’armoire était de chêne

Et n’était pas ouverte.

Peut-être il en serait tombé des morts,

Peut-être il en serait tombé du pain.

Beaucoup de morts.

Beaucoup de pain.''

Au commencement, il y a donc une armoire. Non pas un menhir de granit, mais cette autre sorte d’objet levé, lui aussi obtus et taciturne, qui contient et rapproche jusqu’à les confondre le vivre et le mourir… Au commencement est une armoire, comme chez Rimbaud, dont le premier poème « Les étrennes des orphelins » évoquait déjà les mystérieux « flancs de bois » d’une grande armoire « sans clef » dont restait obstinément fermée « la porte brune et noire ».

Fascinant contenant que celui-là ! Et dont le contenu ne peut être qu’hypothétique, aussi radical que mystérieux, puisqu’il concerne la vie humaine tant dans son quotidien que dans son inconnu, tels ces « morts » et ce « pain » auxquels songe Guillevic. Autant dire que l’armoire de chêne contient prosaïquement – familialement, ou familièrement, pourrait-on dire – la vie et la mort, la subsistance et la fin des êtres, leur destinée… Elle est une réserve d’énigmes. Est-ce menace ou promesse ? On la sent bienveillante autant qu’inquiétante, et l’on ne sait au juste de quels sentiments l’on pourrait doter cet objet inanimé, ni si cette tentation aurait ou non un sens…

L’armoire est mémoire, ou mémorial, puisqu’elle conserve toute l’histoire passée d’une famille humaine. Mais elle est tout autant une présence d’une disponibilité immédiate, puisqu’on y met à l’abri le pain des jours. Elle assure donc le lien entre ce qui fut et ce qui advient, entre le perdu et le nouveau, comme entre le proche et le très lointain, le simple et le mystérieux… C’est un objet tutélaire, magique, anthropomorphe, une espèce de menhir en bois : un monument de la vie banale. La poésie de Guillevic va en entrouvrir les portes, mais en veillant à ne pas trahir son caractère taciturne, sa qualité de chose…

D’ailleurs cette armoire n’est pas ici considérée, comme chez Rimbaud, par le regard rêveur et triste d’un enfant : elle existe seule, sans personne à ses côtés, et l’unique présence humaine qui s’y attache directement est en vérité une absence : la quantité de morts qu’elle pourrait contenir.

Mieux : c’est elle qui nous accueille au seuil de l’œuvre de Guillevic comme si elle y montait la garde, vigilante et droite à la façon d’une sentinelle, à qui il incomberait de veiller sur l’humanité et sa très longue histoire. Elle est, par excellence, l’objet humain : cette chose inanimée et polyvalente dans laquelle il semble que s’est réfugié l’humain, tel un réceptacle, un berceau ou un sépulcre.

Que fait donc le poème ? Il dit simplement cette armoire et son poids d’énigme. Il la présente sobrement. A sa façon, lui aussi se tient debout, sur la page. Et comme elle il se montre taciturne et mystérieux, comme s’il prenait modèle sur la façon d’être de la chose, et semblait même lui obéir.

A la réticence à employer le nom de « poète », il est peut-être une explication plus essentielle que toute autre : le poète n’existe pas comme individu (sinon sous la forme de l'image, du cliché). Selon une interprétation romantique que Rilke et Pasternak partagent encore, le seul vrai poète serait Orphée (un mythe, une légende) et ceux qui l’ont suivi n’ont tenté après tout que de réinventer ou retrouver la poésie.

Ici s’impose l’idée que la poésie se réinvente sans cesse, qu’elle n’est peut-être pas autre chose que cette perpétuelle réinvention, voire cet effort d’être poète. Pasternak écrit : « bien que l’artiste soit évidemment mortel comme tout le monde, la joie d’exister qu’il a ressentie est immortelle et peut être éprouvée approximativement par rapport à la forme personnelle, intime, de ses sensations primitives, par un autre homme, des siècles après lui, à partir de son oeuvre. » Poète, écrit-il à Rilke, est celui « qui réinvente sans cesse le contenu de la poésie et en des temps divers porte des noms différents.»

Le poète est donc l’obligé d’un art et d’une condition qui l’outrepassent singulièrement. Et c’est à ce titre qu’il peut prétendre à une forme d’éternité : son oeuvre transporte la vie bien au-delà de l’existence même de celui qui l’a conçue. Impersonnel est le poète en ce qu’il devient, selon la formule de Tsvétaïeva « un phénomène de la nature »

Et si Tsvétaïeva désigne Rilke comme étant « la poésie personnifiée », c’est parce que son nom, dit-elle, « ne rime pas avec l’époque », mais vient « de toujours ». Et c’est encore comme « une topographie de l’âme» que Tsvétaïeva définit Rilke. Le poète dessine la carte de la condition humaine. Il l’éprouve, il en prend la mesure.

L'oeuvre de Paul Valéry dénoue le drame que formule pour la première fois Baudelaire et qu'exaspèrent Rimbaud et Mallarmé : le drame de l'impossible atteinte de l'idéal, de la fermeture des "altitudes bleues" et du renvoi brutal de l'homme à la dure réalité du terrestre. Valéry s’écarte de ce conflit du dualisme (âme/corps) et de la dualité (ange/bête), si violemment répété depuis le romantisme, en plaçant au centre de sa poétique le "thyrse plus complexe" que souhaitait Mallarmé : tout son travail consiste à associer sens et sensualité (la clef et le serpent retenus comme emblèmes d'une mythologie personnelle), esprit et chair, ligne droite et arabesques… Ainsi l’opposition est-elle dépassée dans la forme, voire en y mettant les formes… Dans la voie ouverte par les tissages et les réfractions mallarméennes, c’est bien la complexité qui prend la place de la dualité ; mais il s’y adjoint le jeu, voire la virtuosité. Le maudit d’hier devient le mondain d’aujourd’hui, et l’écriture bascule du désir au plaisir. Elle se dédramatise, cependant que s’y établit une figure de poète-penseur sceptique et faustien retenant à présent au-dedans de soi tout cela qu’exprimaient ses prédécesseurs, et convertissant en beautés savantes les liens mêmes dans lesquels il est retenu.

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