pour la revue La
Sape N°43/44, fait à Paris le mardi 21 Mai
1996
Michel
Méresse : Si je n'avais encore rien lu de vous,
par quel livre me conseilleriez-vous de commencer, et
pourquoi?
Jean-Michel
Maulpoix : "Une
histoire de bleu"
est sans doute le livre à la fois le plus
immédiatement accessible et le plus au coeur du
travail que j'ai effectué depuis un certain nombre
d'années. Il exerce ce que j'appellerais à
présent un lyrisme critique: il exprime une
subjectivité, et développe en contrepoint
une critique des poncifs ou des stéréotypes
que le sujet traîne avec soi. Tout ceci s'effectue
à travers l'analyse d'une couleur, puisque ce
livre est tout entier consacré au bleu
considéré comme une couleur-valise dans
laquelle vient se loger aussi bien ce qui est de l'ordre
du sentiment que ce qui relève de la croyance
C'est la couleur des lettres d'amour, celle des rubans
qu'Emma Bovary achète aux camelots de passage, des
stores de toile de la carriole dans laquelle elle
rêve de partir avec Rodolphe. C'est la couleur de
la mer, et de la Vierge Marie... C'est donc, à la
différence du jaune par exemple ou de
l'orangé qui seraient les couleurs de l'Orient, la
couleur-clef de l'intériorité
occidentale... J'ai pris comme point de départ de
ce livre la question silencieuse que pose le face
à face de l'homme et de la mer. Pourquoi donc
restons-nous si longtemps à regarder la mer quand
il n'y a à proprement parler rien de précis
à voir? Que regardons-nous alors? Quelle est cette
espèce de puissance d'attraction ou d'aimantation,
qui nous tient sur le rivage? C'est cette étrange
force-là que j'ai voulu exprimer dans de petites
proses et analyser, passer au crible d'une
écriture, en étant à la fois celui
qui contemple la mer et celui qui observe ce
contemplateur, dedans et dehors simultanément,
marchant moi-même sur cette espèce de rivage
ou d'entre deux qui me semble la posture fondamentale de
l'écriture. J'ajouterai encore une chose à
propos de ce livre : ayant à considérer une
substance extrêmement fuyante, j'ai fait l'effort
de cadrer mes textes, c'est-à-dire de
procéder page après page par petites proses
très organisées qui reproduisent
graphiquement le face-à-face font elles rendent
compte. Aussi bien sur le plan formel que sur le plan de
sa substance, ce livre fut un moment décisif.
C'est d'ailleurs celui qui, d'un seul coup, a
élargi mon public, et c'est à la faveur de
ce (relatif) succès que j'ai pu vérifier
l'étonnant pouvoir d'attraction de cette
couleur.
Michel
Méresse : ... attraction ou même fascination
qu'on retrouve d'ailleurs dans d'autres formes
d'expression et en particulier évidemment dans la
peinture. On pense tout de suite au fameux bleu d'Yves
Klein par exemple...
Jean-Michel
Maulpoix : Oui, d'ailleurs le point de départ
vient de là. Je me souviens d'une lettre de Rilke
à Clara où il disait avoir songé, au
Louvre, face aux bleus de La Tour ou de Chardin, aux
étonnantes filiations et variations de cette
couleur dans l'art, depuis les peintures
pompéiennes jusqu'à Cézanne, et
imaginé que quelqu'un écrivît une
histoire du bleu. Je n'ai pas écrit une histoire
du bleu, mais une histoire de bleu, comme on dit une
histoire d'argent, une affaire de coeur...
Michel
Méresse : En 18 ans de 1978 à 1996 vous
avez publié près de 25 livres, soit plus
d'un livre par an. C'est à la fois peu et
beaucoup. " Normal " pour un littérateur, mais
peut-être moins courant pour un poète. Qu'en
pensez-vous? Est-il important (et en quoi? Sur quel
plan?) de publier beaucoup ou
régulièrement? Pour prolonger cette
question un peu anecdotique (ou d'ordre sociologique)
vers quelque chose d'un peu plus essentiel : qu'est-ce
qui déclenche chez vous la pulsion
d'écriture? Diriez-vous (forme contemporaine de la
fureur poétique?) que vous n'écrivez que
dans une certaine urgence et comme pour répondre
à une certaine nécessité ou
plutôt -même si l'on ne sait de quoi l'on va
écrire- qu'écrire commence par un acte
volontaire?
J.-M.M. : Je
pourrais expliquer cet important volume de publications
par le fait que je suis moins quelqu'un qui écrit
des poèmes, que quelqu'un qui écrit autour,
ou en direction, du poétique. Mon travail
rôde aux abords d'un territoire ou d'une notion en
les questionnant. Je dis parfois à propos de mes
propres textes que c'est de la prose qui
s'inquiète de la poésie. C'est dire que la
poésie est pour moi objet de recherche et
d'inquiétude. Cela explique à la fois le
fait que je publie des essais, des travaux critiques,
mais également que j'établisse toujours mes
livres sur des frontières ou des marges. Autre
élément de réponse : je travaille
beaucoup, j'écris dans une espèce
d'urgence, de précipitation ou de fièvre.
Même si, avec l'âge, cette effervescence
cède peu à peu àla place à
des processus d'élaboration plus lents. Il me faut
construire, relier et creuser. Je crois que c'est quelque
chose que chacun connaît dans son vieillissement.
Une certaine forme de maturité se reconnaît
précisément à cette façon de
retourner les questions, d'essayer de saisir au plus
près, d'articuler d'avantage et d'interroger plus
radicalement.
Michel
Méresse: Bouillonnement et effervescence de la
jeunesse dites-vous et creusement radical de la
maturité. Alors justement, depuis votre premier
livre Locturnes (paru en 1978) avez-vous l'impression
d'une avancée vers quelque chose (comme une sorte
de progrès qu'il soit éthique ou
esthétique) ou chaque livre repose-t-il toujours
différemment les mêmes questions?
Avancée et/ou ressassement?
J.-M.M. : Ces deux
phénomènes entrent en tension l'un avec
l'autre. Chacun doit découvrir et articuler avant
de mourir sa petite phrase. La reprise des mêmes
obsédantes questions organise le travail, tandis
que s'opère peu à quelque chose comme une
clarification, une vérification. La vie humaine
est dans l'écriture une affaire obscure qui se
tire au clair. Une chose m'est apparue de plus en plus
certaine, (une évidence bien simple, mais c'est
comme s'il avait fallu écrire tous ces livres pour
qu'enfin elle s'impose), c'est que nous sommes
fondamentalement langage. Cela nous définit en
propre en tant qu'être humain. Doués de
langage, nous sommes capable d'articulation. Le travail
de l'écriture poétique, en tant qu'il porte
précisément sur le langage, met en valeur
et en cause cette capacité d'articulation. Il
manifeste et interroge notre capacité de lier les
choses, les êtres et les mots entre eux. C'est
ainsi le cœur de l'humain que découvre
l'aventure de l'écriture poétique:
l'interrogation de cette énigme et de cette
évidence que nous sommes. La poésie est la
langue des correspondances, des images et des transports
métaphoriques, c'est-à-dire de la
multiplication des réseaux de rapports et de
liens. Cette manière d'établir des
conjonctions -Michel
Deguy dirait
des conjonctions-disjonctions- entre les êtres et
les éléments du monde, c'est
véritablement ce que fait la poésie
à l'intérieur de la langue. Je ne cesse de
vérifier cela à mesure que les livres
s'additionnent les uns aux autres. C'est au point
d'ailleurs que mon écriture actuelle -avec plus de
détermination encore- va dans ce sens, vers une
articulation généralisée en quelque
sorte. Comme si le tout était de tout dire, et de
tout dire ensemble, de tout faire tenir ensemble,
etc.
Michel
Méresse : " Tout dire. Le tout est de tout dire et
je manque de mots " etc. (je cite de mémoire)
c'est un poème d'Eluard, poète de la
clarté s'il en fut. Juste avant vous citiez un
poète comme Michel Deguy dont l'oeuvre n'est pas
toujours d'un accès facile. Vous me fournissez une
bonne transition pour aborder avec vous le
problème des rapports entre modernité et
lisibilité. Par rapport à la plupart des
poètes contemporains l'abord de votre
écriture est plus aisée, plus
immédiate. En quoi cette lisibilité
première (qui est peut-être un
faux-semblant, vous allez nous le dire) en quoi cette
accessibilité est-elle
délibérée, ou en quoi
participe-t-elle à votre projet?
J.-M.M. :
J'écris sans doute ce que j'aurais envie de lire,
une voix que j'aimerais entendre et que je sais
absente... Par ailleurs, j'aime la clarté et sa
vigilance. C'est une des vertus cardinales de notre
langue. Philippe Jaccottet dit : Juste de vie, juste de
voix. Cette idée d'une voix juste, faute d'une vie
vraiment juste -jamais bien ajustée- m'importe
beaucoup car elle signifie aussi bien la justesse de ce
qui est exprimé que celle de ce vers quoi l'on
appelle. Par ailleurs les recherches formalistes ne
m'intéressent guère. Elles m'ennuient. Je
ne suis pas persuadé qu'il faille toucher à
la langue pour lui faire rendre des sons nouveaux ou dire
des choses nouvelles. De ce côté-là
tant d'expérimentations ont été
tentées que nous nous trouvons dans une situation
d'héritiers. Quand l'extrémité du
minimalisme et de la littéralité ont
été atteintes, que reste-t-il encore
à faire sinon à tout reprendre en
ré-articulant précisément les enjeux
du poétique, en essayant de le saisir et de dire
le monde qui nous entoure. Le travail du poète
n'est rien d'autre que d'essayer d'articuler et
d'analyser ce qui est à la lumière de ce
qui n'est pas ou de ce qui pourrait
être.
Michel
Méresse : Dans " confession " le texte introductif
au Précis
de Théologie à
l'usage
des anges publié chez Fata Morgana, vous dites
avec un certain humour " Ce recueil d'impertinences
pieuses doit être lu à voix haute lors des
obsèques d'un papillon, [...] " etc. Cette
injonction " Lire à voix haute ", est-ce une
injonction que vous élargireriez à
l'ensemble de ce que vous écrivez? Quelle place
tient l'oralité dans l'élaboration de votre
écriture et dans son horizon de
lecture?
J.-M.M. : Elle
tient une grande place. L'une de mes
références majeures reste Flaubert:
l'association entre un travail rigoureux, voire
castrateur du style (une sorte de réduction du
pathos dans le style) et d'autre part les poussées
lyriques qui se manifestent dans cette lecture à
haute voix que l'on a envie de faire de ses textes, le
moment où on se les réapproprie. Je fais
subir à mes textes l'épreuve du gueuloir.
Je les lis, je les relis à voix haute. C'est
d'ailleurs souvent après qu'un livre a
été publié, quand on m'invite
quelque part à lire le texte en public, que je me
mets vraiment à le percevoir. Il se produit alors
un effet de retour. Tout-à-coup, je vois les mots
en trop... je ne sais pas ce que je pourrais dire de plus
...
Michel
Méresse : Eh bien -même si évidemment
ce n'est pas à l'horizon de votre travail- que
pensez-vous de ceux qui comme Henri Chopin poussent
très loin cette logique de l'oralité
jusqu'à la défense et l'illustration d'une
poésie uniquement sonore ou encore -mise en
scène du corps du poète faisant
résonner en lui la langue (?)- des " performances
" de quelqu'un comme Julien Blaine par
exemple?
J.-M.M. : Ces
différentes démarches " modernistes "
poésie sonore ou, à l'inverse,
poésie uniquement visuelle comme le spatialisme,
poussent à son paroxysme une des composantes de
l'écriture poétique, alors que ce qui
m'intéresse c'est l'articulation,
c'est-à-dire comment faire jouer et tenir ensemble
tous ces éléments, quasiment jusqu'à
faire disparaître cette dimension formelle, en
définitive absorbée dans une langue ou un
style. La voix, de même que le spatialisme, sont
actifs dans l'écriture poétique. Les
tentatives formalistes qui survalorisent une des
composante de l'écriture présentent en
définitive un intérêt anecdotique. Je
me situe dans une toute autre perspective ...
Michel
Méresse :... au delà de la curiosité
que peuvent susciter ces expériences
singulières, au-delà de tout l'enseignement
que l'on peut tirer de ces expériences limites, il
m'a toujours semblé dommageable de se priver de la
totalité de l'expérience poétique
qui est à la fois sonore, visuelle, mais qui en
plus a à voir avec la pensée, avec le
corps, et bien d'autres choses encore comme l'expression
des sentiments. Plutôt que de travailler sur une
base extrêmement étroite comme souvent le
font -et ce dans tous les domaines artistiques- certains
artistes d'aujourd'hui (je pense en peinture à des
mouvements comme support-surface : sortir ou ne pas
sortir du cadre) plutôt que de se priver de toute
la richesse qu'il y avait dans la poésie
classique, il vaut mieux effectivement essayer de tenir
tout cela à bras le corps (si je puis dire) en
tenant compte des changements du monde...
J.-M.M. :...oui,je
partage ce sentiment. J'aime la notion
d'enchevêtrement. Un être humain, quel qu'il
soit, est une créature très
enchevêtrée, dans laquelle coexistent les
pulsions et les idées les plus contradictoires.
Michaux a un mot trèsjuste : On n'est pas seul
dans sa peau. Il est vrai que l'Etat-Civil, la loi
sociale, nous réduisent à une carte
d'identité, une seule, avec laquelle chacun fait
tant bien que mal son chemin. On a un métier, un
statut, alors qu'on reste fondamentalement plusieurs. Le
langage poétique est tout de même cet espace
dans lequel chacun garde la chance d'être
plusieurs...
Michel
Méresse :... c'est le lieu de
l'altérité par excellence ...
J.-M.M. : ... oui,
c'est le lieu où peuvent tenir ensemble ces
morceaux plus ou moins bien ajointés qui composent
un être. Je ne peux donc pas envisager la
poésie autrement qu'essayant de dire, du plus
près possible, ces contradictions, ces paradoxes,
cet enchevêtrement, ce réseau de relations
qui nous constituent et qui font notre existence commune
-j'insiste sur ce mot-. Avant de disparaître,
l'écrivain a cette tâche-là à
effectuer: tirer un peu au clair, ou tirer un peu les
fils de cet écheveau, ne serait-ce que pour y
faire des noeuds.
Michel
Méresse : Ce que vous venez de dire répond
par avance à la question que je voulais vous poser
maintenant, une question difficile parce que simple et
fondamentale : pourquoi écrivez-vous?
Qu'attendez-vous de l'écriture? Que peut-on
attendre de l'écriture? Etc.
J.-M.M. : Quitte
à paraître me réfugier
derrière une formule trop connue, je reprendrai ce
mot de St John Perse qui disait que la meilleure
réponse à cette question serait toujours la
plus simple : pour mieux vivre. Mais mieux vivre ce n'est
pas améliorer la qualité de la vie, c'est
essayer d'entrer plus profondément dans les
contradictions dont nous sommes faits. Il y a aujourd'hui
un procès qui est intenté -toujours un peu
le même- au lyrisme et aux lyriques. Quelqu'un
comme Christian Prigent par exemple parle de
"béance baveuse du moi". De tels partis-pris
critiques à l'endroit du lyrisme sont injustes,
car ils nient l'une des parts dominantes de l'existence
individuelle et abandonnent aux seules sucreries
médiatiques le soin de son commerce. La
poésie me paraît au contraire avoir à
faire très subtilement avec cela. Elle est ce
geste singulier dans la langue qui tout à la fois
dit les choses, les interroge, les met en cause :
c'est-à-dire un geste d'intelligence en fin de
compte. Cela, la chansonnette ne le fera pas. Elle se
contentera de pleurer : ah! Pourquoi es-tu parti?
Pourquoi tu es parti?... en restant la plupart du temps
au degré zéro de l'expression sentimentale.
Alors que le texte poétique est un texte qui tout
à la fois peut exprimer la bêtise et la
fragilité que l'on a en soi; et puis en même
temps travailler au renforcement de la conscience.
Prendre la mesure des choses, voilà tout, au
gré de détours par la démesure.
C'est pour cela que je me trouve dans une position
décalée par rapport à nombre de
choses que j'entends affirmer péremptoirement
aujourd'hui à ce sujet.
Michel
Méresse : En vous posant cette question " Pourquoi
écrire ", je pensais à une idée
assez répandue, à savoir qu'écrire
libère, que lorsqu'on a écrit un livre, on
s'est délesté de quelque chose, on s'est
délivré de quelque chose et l'on se sent
mieux. Cela correspond-t-il à quelque chose que
vous vivez ou pas ?
J.-M.M. : Oui et
non. Cela fonctionne dans les deux sens :
l'écriture est à la fois un exorcisme et un
engrangement. Elle fait apparaître la substance
inconsciente ou subconsciente qu'on porte en soi, elle la
projette sur le devant de la scène et jette la
perturbation dans l'existence même de celui qui la
révèle. Elle déstabilise autant
qu'elle libère. Je ne suis pas féru de
psychanalyse, mais je conçois moins
l'écriture poétique comme une issue que
comme un accroissement de la conscience et de sa
souffrance.
Michel
Méresse : Eh bien enchaînons et
surenchérissons sur la souffrance. A cause de
l'omniprésence du thème de la mort dans
votre travail on a déjà dû vous
accuser de complaisance morbide. D'ailleurs vous
même dans Ne cherchez plus mon coeur (p. 128) vous
y répondez par avance en mettant en scène
un " il " à qui on fait ce même reproche.
Lui répond qu'il n'y peut rien et " [qu']
Il s'étonne que nul ne devine combien cette
angoisse est salutaire. ". Au-delà de cette
fonction " catharsistique " pouvez-vous nous en dire plus
de ce lien entre écriture et ce que vous nommez "
anticipation du désastre "?
J-M.M.- Il y a
là deux phénomènes distincts et
complémentaires. Il y a tout d'abord la part
d'angoisse dont s'alimente toute écriture,
peut-être en partie à cause du
décentrement et de la mise en cause de la
temporalité qui s'y opèrent. On se projette
dans le futur, on y revient sur le passé, la
mémoire travaille, le sentiment de la perte
s'exaspère, bref la sensibilité même
à la disparition s'aiguise. Mais à
l'inverse, ce qui apparaît évident
également, c'est que la posture lyrique du
poète n'est pas simplement de déplorer la
disparition, elle consiste aussi à prendre la
mesure de la finitude et fonder sur la
disparition-même le sentiment de la merveille.
C'est-à-dire de prendre tout simplement conscience
que s'il n'y avait pas cette énorme
obscurité, ou cette énorme absurdité
qu'est la mort, il n'y aurait ni perception de la
beauté, ni attention aux autres, ni
présence du monde sensible. Un renversement
s'opère donc à l'intérieur
même de ce travail, renversement que chacun doit
pouvoir opérer à un moment ou à un
autre dans sa conscience, mais que l'écriture ne
cesse d'effectuer chaque fois qu'un texte se met en place
et en forme. Renversement qui conduit
précisément à une réclamation
: on porte plainte, on dépose une
réclamation devant l'absolu en disant : ce n'est
pas possible que l'on mette au monde une créature
mentalement si sophistiquée pour la faire
disparaître, il y a là quelque chose
d'incompréhensible. Et puis en même temps,
il y a la compréhension à l'évidence
que là commencent le travail des signes,
l'intelligence, la sensibilité et l'amour,
à cause de cette précarité et de
cette finitude. Michel Deguy a là-dessus une
expression que j'aime bien : il parle de l'effort que
chacun doit faire pour se proportionner à son
néant. Dans le dernier livre qu'il a
consacré au souvenir de sa femme disparue, il
parle de la Disproportion. Se proportionner à la
Disproportion en quelque sorte. Je considère pour
ma part le travail de l'écriture poétique
comme un travail de proportion. Prendre la mesure de ce
qui est, y compris la démesure, y compris ce qui
est hors mesure. Se situer face à cela.
Voilà comment la mort vient occuper une place
insistante. Né au mois de novembre, je suis
peut-être d'un tempérament
mélancolique ...
Michel
Méresse : Eh bien justement, vous dites cela en
souriant, mais à côté ou en plus de
tout ce que vous venez de développer, de ce
compagnonnage obligé et exacerbé que
l'écriture induit, à côté ou
en plus d'une certaine sensibilité d'époque
dûe à une situation de l'individu dans le
monde à un moment donné, de
l'écrivain dans le monde à un moment
donné de l'Histoire, à côté ou
en plus de cette posture que le travail de Maurice
Blanchot résumerait bien, ne peut-on pas
considérer cette question en la retournant?
Pourquoi certains individus sont-ils plus
particulièrement attirés par
l'écriture, par ce travail de deuil et de
décentrement dont vous parliez? Est-ce qu'il n'y
aurait pas chez eux une histoire intime, quelque chose
d'ordre personnel pour le coup qui pourraît
expliquer cette prédisposition à la
mélancolie de l'encre? Est-ce que chez vous il n'y
a pas aussi cette dimension-là?
J.-M.M. :
Sûrement. Des images apparaissent, des regrets, des
souvenirs d'enfance, le songe d'une unité forte,
d'une stabilité propre au temps de l'enfance qui
n'était pas encore un âge décousu,
mais plutôt un temps simple, lesté de peu de
mémoire, disposant d'une capacité de
présence et d'imagination très fortes. La
perte de ce temps-là, le deuil de ce
temps-là, c'est aussi une nourriture. Je souffre
et je tire bénéfice d'un défaut de
racines. Je n'ai guère été
installé dans un arrière-pays natal. Je
suis né dans un couloir entre Vosges et Jura. Mon
père était journaliste, j'avais ainsi
déjà vocation à l'entre-deux. Je
n'ai jamais connu de point d'ancrage tel que je puisse le
constituer en espace où ma propre figure serait
venue s'inscrire presque naturellement dans un cercle
protecteur...
Michel
Méresse : Vous venez d'évoquer ce temps si
particulier de l'enfance dont on ne peut qu'avoir la
nostalgie. Gombrowicz lui disait que " l'homme est cousu
d'enfant ", ce à quoi on peut ajouter que le
poète est peut-être celui qui parle ces
liens, en tout cas qui les explore, qui les interroge,
qui travaille avec. Nostalgie du " vert paradis des
amours enfantines " dont témoignent nombre de vos
proses ayant le souci du poème comme vous dites si
justement. Diriez-vous que cette nostalgie est une
composante essentielle du lyrisme telle que vous le
concevez?
J.-M.M. : J'ai
peine à identifier la nature de cette nostalgie.
Elle est personnelle, certainement, il faudrait en faire
la généalogie en entrant dans mon histoire
intime, mais seuls mes livres peuvent y parvenir... Cette nostalgie est-elle collective? Sans doute.
Nous sommes les citoyens d'une fin de millénaire.
Cette nostalgie est-elle liée à une
certaine situation de la poésie d'aujourd'hui?
C'est également possible. J'ai beaucoup de mal
à démêler ces
éléments...
Michel
Méresse : Eh bien encore plus
généralement, est-ce qu'une écriture
sans nostalgie est quelque chose de concevable, de
possible?
J.-M.M. : J'ai
l'impression que non. Il y a toujours du deuil dans
l'écriture. C'est un travail au noir. On
n'écrit pas avec de l'encre des mers du Sud. C'est
une façon de regarder le monde qui nous entoure,
les autres êtres, et le langage lui-même
à partir d'un regard d'enfant perdu, du regard
d'enfant qu'on a perdu, dont on sait qu'on l'a perdu;
c'est-à-dire dans la mémoire
peut-être de ce qu'espérait ou de ce
qu'exigeait ce regard-là, et dans le deuil
précisément de ce qu'il n'a pas pu voir.
C'est pour cela que ce rapport à l'enfant dont
vous parliez en citant Gombrowicz, n'est pas simplement
un rapport nostalgique, c'est aussi un rapport
fiévreux aussi, voire nerveux, en quelque sorte
une espèce d'impatience, de désir, dont
l'enfant resterait en nous l'emblème lointain ou
le foyer...
Michel
Méresse :... ce qui serait à rapprocher du
titre d'un de vos livres Papiers froissés dans
l'impatience, livre dont vous dites dans l'introduction
-si je me souviens bien- que c'est une sorte de
biographie justement ou plutôt une sorte
d'impatience d'élans voire d'élancements
biographiques. Livre travaillé par cette
impatience, qui travaille cette impatience, ce
désir commun à l'enfant et au poète.
Mais pour compléter ma question
précédente, je me demande s'il n'y aurait
pas une contradiction entre le nécessaire en-avant
du poème et ce sentiment tout aussi
nécessaire de la nostalgie. Peut-on concilier ces
deux nécessités, les relier?
J.-M.M. : Je pense
à l'image de l'arc ou de la lyre, à ces
pôles contraires, ces deux extrémités
entre lesquelles sont tendues les cordes. C'est une image
à laquelle je tiens beaucoup. Il y a un vieux mot
grec qui désignait l'art du jeter juste pour les
lanceurs de javelots, c'est la stochastique, l'art de
viser juste. On dit parfois du peintre qu'il a su
attraper la couleur juste, du musicien qu'il a su
attraper la note juste, du poète qu'il a
trouvé le mot juste. Mais cette justesse à
quoi tient-elle, sinon à la bonne tension de
l'instrument. Qu'il s'agisse de la lyre ou de l'arc, elle
repose sur cette tension des contraires. C'est pour
ça qu'il y a douleur. On dit parfois ironiquement
qu'une sorte de mythologie de la douleur est
attachée à la création
poétique. Je la crois liée à
l'épreuve d'une contradiction, à une
tension entre la force de déploration et la force
de célébration, entre la volonté
d'adhérer, de faire acte de présence -parce
qu'on en a besoin pour exister tout simplement, pour
être là, dans son corps, au moment
présent, dans sa vie et sa langue aussi bien- et
puis en même temps de se retourner
inévitablement sur le passé, sur la
mélancolie. A l'heure actuelle je travaille
plutôt avec la volonté de tordre le cou
à l'élégiaque, c'est-à-dire
à brutaliser ces puissances de mélancolie
en les confrontant avec un espace, une vitesse
d'écriture autre, qui les mette à mal. Mais
je vois à quel point fait retour, malgré
tout, le sentiment élégiaque toujours,
toujours, pour alimenter cette espèce de fabrique
intérieure de l'écriture.
Michel
Méresse : Que l'on fasse ou non (consciemment ou
non) la part plus ou moins belle à la nostalgie ou
à l'en-avant du poème, à
l'échappée belle du poème, quelque
chose revient très souvent chez vous c'est le
souci, l'inquiétude, le désir du
perpétuel commencement que serait
l'écriture poétique. Comme c'est aussi
quelque chose qui me tient à coeur et que je crois
très important, pourriez-vous nous préciser
la part que cette notion de geste augural, de
décision augurale occupe dans votre
travail.
J.-M.M. : C'est
effectivement une idée importante.
Un
dimanche après-midi dans la
tête
s'ouvre par "C'est toujours le commencement, la
même aventure incertaine. Un peu plus tard, Ne
cherchez plus mon coeur, commence par "Cela qui
s'aventure ne porte pas de nom". Dans les deux cas un
démonstratif neutre ouvre le livre. Dans les deux
cas, le geste inaugural de l'écriture est d'aller
vers l'indéterminé. En republiant Un
dimanche après-midi dans la tête, sous sa
forme remaniée, recomposée, je me suis
aperçu à quel point ce livre devenait celui
du deuil des origines et de la répétition
des commencements. C'est-à-dire le livre qui, dans
ma mythologie personnelle, maintenant, à ce stade,
installe, pose la scène même de
l'écriture, en trace les contours. C'est le livre
dans lequel il est le plus question du rapport à
l'originaire par l'évocation, par exemple, de la
grand-mère. Ou plutôt de mes deux
grand-mère : celle qui était institutrice
en Franche-Comté et qui m'a appris à
écrire, l'autre qui vivait à la campagne en
Lorraine et qui a pu incarner une chimère du pays
natal. Le livre accompagne ces figures du deuil, il
feuillette des images de l'enfance, et il fait entrer
dans ce processus de répétition
indéfinie des commencements qu'est l'aventure de
l'écriture. Recommencer, reprendre. Ecrire, c'est
toujours recommencer. Le travail de recouvrement et de
rature des signes vient se substituer en quelque sorte
à cette espèce de chimère de
l'origine que chacun porte en soi. Parce que l'origine,
c'est précisément ce que l'on ne peut pas
atteindre. J'ai ainsi laissé le dernier mot,
à la fin du livre en contre-épigraphe
à une citation de Valéry : J'ai
l'idée d'un maximum d'origine cachée qui
attend toujours en moi. Cette source obscure de
l'origine, de l'originaire -indémêlable
autant que prodigue- alimente
l'écriture.
Michel
Méresse : Selon les éditeurs, on note dans
votre bibliographie une certaine hésitation dans
le classement de vos livres entre prose poésie ou
mélanges. Par exemple " Locturnes " est parfois
classé dans Mélanges, parfois non.
Vous-mêmes vous rassemblez intentionnellement tous
vos livres qui ne sont ni des essais ni des
Mélanges sous la double dénomination de
prose et de poésie, ce qui est significatif. A
l'évidence rejoignant en cela Michaux (" Les
genres sont des ennemis qui ne vous ratent pas si vous
les ratez vous-mêmes ") et la plupart des
contemporains, la frontière qui séparait
traditionnellement les genres littéraires n'est
plus pour vous pertinente. Pour autant, n'y aurait-il
donc plus aucune ligne de partage entre prose et
poésie?
J.-M.M. : Pour
revenir à ce que je disais tout-à-l'heure,
c'est là l'objet même de mes interrogations.
Si la poésie existe, il devrait exister quelque
chose qui s'appelle le poétique et qui permette de
l'identifier. Or, je ne sais toujours pas -je cherche- ce
que peut bien être le poétique. La
deuxième observation que je ferais, qui
apporterait une tentative de réponse à la
question, c'est d'interprêter en terme de vitesse
la différence entre prose et poésie.
C'est-à-dire que la poésie commence
là où la prose s'accélère ou
se ralentit énormément. Quand la prose
s'accélère, c'est comme le moteur d'une
voiture qui tournerait à sur-régime ou
comme un cheval emballé. A ce moment, le sujet est
assailli par trop de choses contradictoires à dire
en même temps, trop de paradoxes, trop de
sensations ou de postulations qui se bousculent en lui :
il ne peut donc plus articuler de la même
manière. A l'inverse, la poésie peut
être aussi un extraordinaire ralentissement et je
pense à La Ralentie de Michaux, ce poème
qui dit précisément une espèce de
dépression et tout à coup le pouls de la
vie bat plus lentement. Voilà, ce serait en terme
de rythme que je ferais la distinction - faute de mieux
pour l'instant.
Michel
Méresse : Pour prolonger la question
précédente, admettons que je ne sache rien
de vous. J'ouvre votre livre " L'Ecrivain imaginaire " au
hasard, j'en lis quelques phrases. Je me crois sinon dans
un roman au moins dans un récit, et puis
très vite je m'aperçois qu'il n'y a pas
à proprement parler de trame narrative Comment
définir la poétique de ce livre, quel
rapport entretient-il d'une part avec le fictionnel et
d'autre part avec le genre autobiographique? Quel
était votre projet en écrivant ce
livre?
J.-M.M. : D'abord
une observation générale. Il y a dans mes
livres des moments de poésie et des moments de
prose. Dans l'écriture j'aime beaucoup la
variabilité des régimes, comme on le dirait
d'un moteur. Il y a des moments où la vitesse
s'accélère, des moments où elle
ralentit, des moments où elle se stabilise. En ce
qui concerne L'Ecrivain imaginaire plus
précisément, ce livre approche tout
près de l'autobiographie, voire de la confession
parfois. Son écriture essaye à la fois
d'entrer dans les dédales du sujet et
d'entreprendre une espèce d'inventaire de ce que
pourrait être un écrivain. J'ai
essayé de faire le portrait imaginaire de cette
créature qui n'existe pas : l'écrivain. On
peut montrer ou donner à lire des
écrivains, mais l'écrivain en soi n'existe
pas, c'est une fonction ou une notion. J'ai voulu entrer
dans le portrait d'une notion en quelque sorte. Donc, je
l'ai conçu cousu de plusieurs, bricolant une
espèce d'auto-biographie imaginaire dans laquelle
se sont faufilés mes propres traits. Et en
même temps que s'opérait cette espèce
de passage au scanner de la figure imaginaire de
l'écrivain si je puis dire, j'essayais de saisir
ce qui pouvait faire la substance même d'une
existence d'écrivain, c'est-à-dire une
écriture dans sa conjonction la plus
étroite avec une existence. Il y a donc dans ce
texte des petits moments de poésie -des flashes-
ce sont des endroits par où l'écriture
entre dans l'écrivain en quelque sorte : des
entrées, des sorties, des déplacements. Un
pour mettre au monde cette créature que dans une
première partie je m'étais efforcé
de fabriquer tant bien que mal, de dessiner, en
mêlant mes propres traits à d'autres et qui
ensuite dans une deuxième partie se
déplace, va à droite et à gauche,
appréhende des fragments de réalité,
ce que j'appelle mes photographies et cartes postales. Et
là l'écriture change, c'est-à-dire
qu'on n'est pas dans un roman, on n'est pas dans un
récit, on n'est pas dans une auto-biographie, on
est dans ce que dans les années soixante-dix on
appelait un texte, qui est fait de plusieurs
modalités d'écritures conjointes et qui
travaillent ensemble.
Michel
Méresse : Pour enchaîner, une question plus
générale sur les rapports que vous
entretenez avec le genre du roman. D'abord deux remarques
empruntées à votre livre Les abeilles de
l'invisible : dans la dernière partie Le
dictionnaire abrégé de l'infini, vous dites
l'avoir établi à " l'intention des
personnages de roman que je n'écrirai pas "; puis
au mot roman vous reprenez le célèbre et
ironique commencement de Valéry " La marquise
sortit à 5 heures. ". Alors, vous refusez vous au
roman par parti-pris, comme l'ont prétendu au
moins au début les surréalistes, ou le
roman se refuse-t-il à vous?
J.-M.M. : C'est
plutôt le roman qui se refuse à moi. Je ne
sais pas raconter d'histoires, j'ai une vision bien
faible du roman, j'en ai trop peu lus surtout parmi les
contemporains pour connaître un petit peu les
réponses à cet inévitable
problème que posait à Valéry et que
pose à toute personne qui écrit des vers
l'histoire des marquises qui sortent à cinq heures
et qu'on ne sait plus comment faire rentrer. Comment se
débrouiller avec ces phrases-là, ces
phrases outils?
Michel
Méresse :... oui, sauf que dans En lisant, en
écrivant, Julien Gracq qui revient souvent sur ce
problème des rapports entre la poésie et le
roman, a -comme vous le savez- fait lui-même une
critique de l'analyse de Valéry qui ne manque pas
de pertinence...
J.-M.M. :...oui, tout à fait. Mais disons qu'en ce qui me concerne,
il y a plusieurs choses : je ne sais pas raconter
d'histoires, je ne sais pas comment me débrouiller
avec ces phrases-là et puis je vis sans doute dans
une temporalité trop décousue -le roman
implique de la continuité, un temps de travail ou
un mode de travail qui n'est pas le mien- et puis
j'ajouterai sans doute que c'est ma formule, ma vitesse
de prose qui s'accommode mal du roman.
Michel
Méresse : On le sait, vous l'avez vous-même
répété, depuis Baudelaire le
poète moderne se double d'un critique. Ce souci,
lui aussi très contemporain, fait de vous un
essayiste, un critique, mais surtout ne vous quitte
jamais ni dans vos poèmes ni dans vos proses.
Finalement ce désir de lucidité sur les
tenants et les aboutissants du poème, ce
questionnement sur le poétique lui-même,
est-ce que cela ne risque pas d'émousser le
désir tout court du poème? Comment
ressentez-vous cela personnellement?
J.-M.M. : Si j'en
juge par le type de textes que j'écris à
présent -et dont un extrait paraîtra dans ce
numéro- ce souci critique n'émousse pas en
moi l'appétit poétique. Simplement, cela
épargne à mon écriture une certaine
forme d'innocence et une certaine forme de
prétention aussi bien. C'est-à-dire que
cela réévalue constamment ce qu'il est ou
non souhaitable de faire. Cela fonctionne à la
manière d'une jauge, en tout cas d'une
inquiétude qui s'exerce vis-à-vis du
travail même de l'écriture. Cela
m'épargne notamment peut-être de tomber dans
certains partis-pris formalistes par exemple, parce que
je pense que la lecture, l'étude que je fais des
oeuvres des autres poètes me conduit à me
rendre compte que pratiquer tel type de poésie
plutôt que tel autre n'a pas beaucoup de
sens...
Michel
Méresse :...que cela relativise...
J.-M.M. :
Voilà. Cela relativise le travail et cela me
conduit à être dans un processus
d'articulation plus global en quelque sorte : ne rien
laisser de côté, ne pas prendre parti pour
une forme plutôt que pour une autre, rester dans
l'inquiétude même du langage en quelque
sorte.
Michel
Méresse : A propos de vos essais critiques, si on
comprend bien que vous vous soyez intéressé
à Michaux ou à Jacques Réda, moins
attendue est votre dernière parution : le
commentaire de Fureur et mystère de René
Char paru dans la collection
foliothèque.
J.-M.M. : C'est
vrai que c'était une commande, c'était un
défi que j'ai voulu relever, mais en même
temps cela fait partie de cet intérêt, de
cette curiosité globale que je peux avoir
vis-à-vis de la poésie moderne. Ceci dit je
n'écrirais pas forcément sur tous les
auteurs. Si je voulais être plus précis,
j'ajouterais que j'ai eu ma période CHAR, quand
j'étais étudiant dans les années
soixante-dix, quand je commençais tout juste mes
études supérieures. C'est une
découverte importante quand on a
arrêté sa culture à Apollinaire. D'un
seul coup (à part Prévert que j'avais un
peu lu) je sautais d'Apollinaire à Char qui
représentait une langue, un type de rapport
à la métaphore que je ne connaissais
absolument pas, dont je n'avais eu aucune idée
dans mes études; donc j'ai été
profondément ébranlé par ça.
Aussi retravailler dessus il y a un an, c'était
aussi une occasion de retravailler sur la lecture que
j'avais pu faire quand j'étais plus jeune, de
réévaluer un peu tout cela...
Michel
Méresse :... et alors, après cette
relecture, quel jugement portez-vous sur cette oeuvre
aujourd'hui? Est-il toujours le même?...
J.-M.M. : ...je ne
me permettrai pas de juger, parce qu'il y a eu trop de
critiques faciles sur Char. Je pense que c'est une
poésie très forte. Une poésie
où me gênait avant tout la crispation, une
espèce d'autorité, de mandat-éthique
du poète, avec lequel je me sentais largement en
porte-à-faux. Or, en le lisant, derrière
ses a priori, cette image un peu statufiée que
l'on a de Char, j'ai plutôt retrouvé la part
de l'incertitude, de la fragilité. C'est ce qui
m'a permis de mener ce livre jusqu'à son terme
sans être tout-à-coup pris
d'écœurement ou de lassitude face à
cette œuvre. Il reste pour moi l'un des grands
poètes du siècle. C'est comme Saint John
Perse, si l'on me proposait de faire un Saint John Perse,
même si je n'en ai pas spécialement envie
car j'ai trop choses à faire, je dirais oui pour
refaire le point sur ce que c'est que Saint John
Perse.
Michel
Méresse : Dans l'étude consacrée
à Jacques REDA, vous montrez bien quelle est la
voie qu'il a choisi, comment -prenant le parti de la
chair- cette voix s'oppose à ceux qui
évident, qui creusent jusqu'à l'os; combien
son ambition -et de plus en plus- est de " Faire parvenir
le vers ou la prose à leur pleine vitalité
musicale ". Or jusqu'à maintenant me semble-t-il,
vous avez surtout exploré une autre direction : ni
l'écriture blanche avec ses immenses écarts
ses immenses blancs entre les mots, ni non plus une
volonté aussi forte que Jacques Réda de "
musiquer " la langue, plutôt une prose
volontairement assourdie quant à ses effets
sonores (qui serait mélodiquement plus proche du
récitatif que du morceau de bravoure) et
syntaxiquement atone. Parlez-nous de cette autre
voie.
J.-M.M. : Oui, ce
serait la prose comme exercice d'un lyrisme critique,
c'est-à-dire à la fois lieu d'articulation
d'expression d'un certain type de contenu, pas seulement
affectif, mais substance morale, substance
éthique, substance imaginaire, donc toutes ces
substances à la fois, qui ont besoin de trouver
à se distribuer sur des images, sur des figures,
sur des objets, et puis en même temps un retour
critique sur cette expression. Mais de ce point de
vue-là, je ne suis pas très
éloigné de Reda, simplement lui choisira la
forme quasiment du discours en vers français pour
développer cela, moi-même c'est plutôt
un travail de prose : il s'agit de déplier
davantage, d'entrer plus résolument encore dans le
prosaïque de cette substance individuelle,
vis-à-vis de laquelle il y a un double travail
à faire, un travail de mise à nu et un
travail de mise à sac. Je dis dans
L'Ecrivain
imaginaire
"il y a dans tout écrivain un cœur de
midinette". Cette substance-là, sur laquelle
ironise quelqu'un comme Prigent, etc, ce
côté extrêmement subjectif,
sentimentalo-élégiaque, etc. de la
littérature, ça me semble toujours avoir
droit de cité d'une manière ou d'une autre
dans l'écriture. La question étant celle de
savoir de quel traitement ça va faire l'objet. Aux
prises avec quoi cela va être mis?
Michel
Méresse : Restons encore un peu sur cette question
du prosaïsme qui me semble importante. Lors d'un
entretien, Jacques Roubaud, après avoir
rappelé que " Les manières formelles dont
se marque la distinction entre ce qui est poésie
et ce qui ne l'est pas varient avec le temps et les
lieux. ", Jacques Roubaud affirme la
nécessité " qu'il y ait deux ordres
distincts " puis il ajoute " Le choix des marques de la
séparation est l'affaire des poètes. La
seule recommandation qu'on peut leur faire, c'est de ne
pas prendre la posture du renoncement à la
poésie, de son effacement, de son enfermement dans
la prose. ". Que vous inspire cette réflexion par
rapport à ce que vous venez de nous dire et par
rapport à votre propre cheminement?
J.-M.M. : Je lui
répondrais que la poésie est dans prose,
que la poésie bouge par la prose, que la
poésie est une vitesse de la prose, que je ne peux
pas concevoir la poésie hors d'un rapport
extrêmement conflictuel, vivant, changeant, mobile
à la prose. Je joue volontairement sur la
confusion entre les deux sens : le prosaïque
c'est-à-dire les objets du monde, la substance de
l'histoire, ce qui arrive, ce qui se passe, c'est de la
prose. La prose elle est dans les journaux comme dit
l'autre. Je me dis d'ailleurs que dans les mois qui
viennent je vais adopter une nouvelle technique. J'ai vu
hier soir le film Journal intime de Moretti et j'en ai
retenu l'idée qu'il faudrait que je me balade moi
aussi avec des coupures de journaux ...
Michel
Méresse :... pas en scooter tout de
même...(rires)
J.-M.M. : ... pas
en scooter (rires) mais je vais me mettre plus
résolument aux coupures de journaux. La prose elle
est là. Et puis la prose c'est aussi (dixit
Molière) ce qui n'est pas en vers. Alors je joue
sur la confusion de ces deux termes : le degré
zéro du langage pré-formalisé au
maximum et puis le degré zéro de ce qui
arrive. C'est là que se joue le littéral
pour moi, dans toute cette substance ordinaire des choses
et des mots mêlés. Or, à partir de
là viennent jouer (comme je le disais tout
à l'heure) des vitesses, des urgences, des
précipités, des cristallisations qui font
que ,par moment, c'est dans la vitesse du vers que tout
ça va déboucher, alors que dans d'autres
moments, c'est ce processus de réflexivité
qui va l'emporter. Il y a un mot que j'aimerais citer
là, c'est un mot du peintre Eugène Leroi,
qui disait qu'il y avait deux sortes d'artistes : "les
artistes de la vitre et les artistes du miroir". Ce qui
est de l'ordre du miroir c'est tout ce qui est de l'ordre
de la réflexivité,
réflexivité du sujet ou
réflexivité du langage qui se regarde
lui-même, qui regarde ses reflets. C'est une
dimension de la littérature, c'est une dimension
de notre rapport au langage. Le langage c'est ce qui nous
permet la réflexivité. Mais en même
temps la vitre (et je dirais, la porte, la fenêtre)
c'est ce qui permet d'aller vers l'extérieur, de
saisir, d'attraper tout ce qui se passe, tout ce qui
arrive et de le faire rentrer, lui donner droit de
cité dans le poème -de le faire
peut-être ensuite travailler au miroir...
Voilà, moi je me tiens dans cette
tension-là, entre le miroir et la
vitre.
Je ne sais pas si
en disant tout cela je réponds
véritablement à la question que vous posez,
mais encore une fois mes choix formels ne sont jamais a
priori. Si une forme arrive, doit arriver, c'est à
partir de ce triangle: un sujet, un monde, un langage et
de l'évolution de leurs rapports.
Michel
Méresse : Je pense que derrière cette
réflexion de Roubaud il y a toute sa conception de
la poésie et sa manière de travailler en
mathématicien-poète extrêmement
formaliste ...
J.-M.M. : Oui il y
a quand même chez lui fondamentalement une
Défense et illustration du vers. C'est un homme de
la tradition. Il est beaucoup plus traditionaliste que
moi. Il a travaillé sur les troubadours, il croit
en la poésie, je n'y crois pas
spécialement. Je ne sais pas ce que c'est que la
poésie, je n'ai pas de poésie à
défendre. C'est pour cela qu'à la limite la
poésie aille se perdre dans la prose, s'y
défaire, si elle doit s'y défaire, de toute
façon ce n'est pas nous qui allons le
décider. Nous ne faisons qu'accompagner le
mouvement de l'Histoire. Tout ce qui est proposition
théorique voulant en quelque sorte
infléchir dans une direction ou une autre me
semble ridicule.
Michel
Méresse : On sait que ce n'est jamais comme cela
que ça se passe.
J.-M.M. : Vous me
parliez tout à l'heure du sentiment critique et de
ce qu'il pouvait développer en moi. Il
développe en moi le sentiment que nous ne
produisons pas la littérature véritablement
dans la gamme de ses formes pour faire des choix,
réunir des oeuvres, etc. Avant tout c'est
l'histoire dans laquelle nous vivons qui fait que nous
écrivons comme ça à un moment
donné. Valéry dit quelque part la fatigue
des sens crée etc. tout crée hormis celui
qui signe et qui endosse l'oeuvre. Cette espèce de
pessimiste-là ou de mise à distance de la
figure du poète, je le ferais mien assez
volontiers. Je n'ai pas spécialement envie de
sauver la figure du poète. Qu'est-ce qu'il
pèse dans la réalité, dans
l'histoire de ce temps le poète? Qu'est-ce qu'il
pèse au juste? On ne le sait pas.
Michel
Méresse : Tout à l'heure parlant de
René Char vous nous avez dit vous être
particulièrement intéressé à
son oeuvre quand vous étiez étudiant dans
les années soixante-dix, quand vous commenciez
tout juste vos études supérieures. A
l'instant vous venez d'insister sur le poids de
l'époque dans laquelle on vit quant à la
production littéraire. Alors justement, même
si le procès que se fait la poésie à
elle-même ne date pas d'hier il n'en reste pas
moins que l'hégémonie des sciences humaines
sur le champ du savoir et la prégnance des
modèles linguistiques et formalistes des
années 1960-1970 ont radicalisé la
suspicion que le poète porte à l'exercice
du poème. Comment personnellement avez-vous
traversé cette période que je qualifierai
de Tel-Quellienne pour simplifier?
J.-M.M. : J'ai
traversé cela en écrivant une thèse
sur le lyrisme, dans un temps où c'était
loin d'être à la mode. J'ai écrit
cette thèse très précisément
entre 1976 (date de mon agrégation) et 1986.
Ecrire une thèse sur le lyrisme ne voulait pas
dire me lancer dans une Défense et illustration du
lyrisme, mais étudier une notion que personne
n'avait pris soin d'étudier et à rebours
d'une quantité de préoccupations qui
pouvaient être encore celles de ce temps-là
même si c'était déjà le moment
où on sortait. De ces années-là, je
n'en pas retenu grand-chose. J'étais
étudiant dans une institution relativement
classique, l'E.N.S, et ensuite j'enseignais dans un
collège, dans un lycée technique, j'ai vu
ça d'assez loin. Beaucoup de livres me sont plus
ou moins tombés des mains, que j'ai essayé
de lire. Denis Roche ne m'a jamais spécialement
intéressé. Marcelin Pleynet si, certaines
choses. Dans ces années là j'ai fait de la
critique quand même. J'ai travaillé à
La Quinzaine régulièrement. Donc j'ai lu
des contemporains. J'ai découvert les uns
après les autres des gens comme Hoquard,
comme Claude
Royet-Journoud,
j'ai écrit pas mal d'articles sur Jabès.
Là on est sorti des structuralistes et on est
retourné chez les poètes. Ces
œuvres-là, ces œuvres très
modernistes (quoique le terme ne signifie pas
grand-chose) ces oeuvres qui ont été le
plus en pointe dans l'évolution, dans l'histoire
de la poésie récente, je m'y suis
intéressé. Pour le reste, j'avoue que le
travail de Tel Quel ne me paraissait pas
spécialement concerner la
poésie.
Michel
Méresse : Donc pendant ces
années-là, originale manière de
répondre au courant dominant de l'époque,
vous écrivez une thèse sur le lyrisme,
thèse qui -si j'ai bien lu La matinée
à l'anglaise puis La voix d'Orphée- d'une
certaine façon prend aussi en compte certains
aspects de la modernité de ce moment-là.
Parce que le lyrisme tel que vous l'analysez c'est en
fait une notion très large, accueillante, ouverte,
poreuse même pourrait-on dire...
J.-M.M. :...
absolument...
Michel
Méresse :... on en vient même à se
demander si le lyrisme tel que vous le concevez ce n'est
pas un peu comme une définition de la
poésie, une non-définition en
définitive...
J.-M.M. :
...absolument. Ce qui m'a intéressé
justement c'est de travailler sur un concept qui n'avait
aucune pertinence scientifique, absolument suspect,
absolument désuet, absolument inqualifiable.
C'est-à-dire de travailler -et là pour le
coup, j'étais à la pointe par rapport
à tous ces discours-là- de travailler sur
une non-notion qui était le seul type de notion
qui me semblait susceptible de pouvoir convenir d'une
certaine manière à un discours sur la
poésie. Et dans le mot lyrisme je trouvais la
tension maximale s'opérer entre l'originaire (la
lyre) l'instrument emblématique et puis le
néologisme (néologisme tardif, puisqu'il
n'apparaît qu'au XIXe siècle dans notre
langue) et tout ça pour désigner un
principe actif dans toute aventure poétique
-qu'elle se définisse haut, qu'elle se
définisse court, peu importe- et qui en est le
noyau.
Michel
Méresse : Autre notion qui peut-être
difficile à définir et autre noyau
peut-être de toute aventure poétique, je
pense à la notion de sacré, qui
peut-être aussi bien la notion d'infini, de
mystère, de ce qui échappe, nous
échappe ... Pour vous l'écriture, vous nous
le faites savoir à maintes reprises, est
peut-être le seul lieu possible aujourd'hui -sinon
du sacré- de la nostalgie du sacré. Doit-on
considérer la poésie comme une religion
sans Dieu?
J.-M.M. : Sans
Dieu, sans évangiles, sans saints, sans... Une
église
incertaine de son dieu
disait Cioran.
Michel
Méresse : Vous avez écrit aussi un essai
sur Léon ZACK Cet instinct de ciel ...
J.-M.M. :...
formule de Mallarmé...
Michel
Méresse : notion donc d'un ailleurs, de quelque
chose qui demande à être comblé comme
on comble un manque. Est-ce que la poésie est
possible sans ce mouvement vers, sans cette aspiration
vers l'infini, sans cet arrière-plan du
sacré? Autrement dit est-ce qu'une écriture
matérialiste de la poésie serait
possible?
J.-M.M. : Je ne
sais pas très bien... Je ne sais même pas du
tout! (rires) Je me demande si le texte poétique
ne ré-instaure pas, d'une manière ou d'une
autre -et en disant ça je pense à des
textes comme ceux de Guillevic qu'on pourrait
considérer comme de petits poèmes
matérialistes ou encore ceux de Ponge- ne
ré-instaure pas une certaine forme de religion
qu'à chaque fois elle profane. Religion simplement
entendue en son sens étymologique "relié
à " -une sorte de religion
élémentaire- c'est-à-dire
relié à un arrière-plan, à un
arrière-monde en quelque sorte,une manière
de creuser toujours -dans la présentation
même de l'objet le plus ordinaire, le plus familier
même- de creuser jusqu'à le placer sur un
horizon d'arrière-monde, ou donner à
travers lui un sentiment d'arrière-monde. De ce
point de vue là, il y aurait quelque chose comme
du sacré ou du religieux. Du sacré parce
que comme l'animal que l'on destine au sacrifice et qu'on
écarte du troupeau, cet objet est isolé
tout à coup de la réalité ordinaire
et prend un relief qu'on ne lui connaissait pas et qu'il
laisse entrevoir un irrationnel... Mais ça c'est
une manière de poser la question. Moi je prendrais
plutôt les choses à l'envers, en disant que
quelle que soit l'incroyance ou l'agnosticisme qui est le
nôtre, il est clair que nous avons à faire
en même temps qu'au langage et avec le langage
à cette question posée de l'existé
lui-même, de l'absence de sens de l'existence,
cette énigme que l'on est, là,
présentement; et la poésie en tant qu'elle
vise le langage et notre être dans le langage elle
pose cette question, elle interroge cet espace-là.
Je ne la vois pas du tout apportant des réponses.
Je ne la vois pas du tout dessinant des figures
sacrées ou distribuant des lots de consolation. Je
la vois au contraire comme radicalisant le questionnement
qui est le nôtre, sur le vide même dans
lequel on se trouve. Et on ne peut pas empêcher en
nous, par moment, le langage de réclamer son
dû. C'est cette puissance étonnante qui fait
que les mots peuvent dire ce qui n'est pas. Par les mots
nous avons accès à ce qui n'est pas. Quand
Rimbaud dit : J'ai tendu des chaînes d'or entre les
étoiles, même avec une navette spatiale,
c'est extrêmement difficile! Le langage permet de
formuler ça. Il nous permet de dire : table,
chaise, cuillère..., il nous permet de dire des
mots d'amour, il nous permet de donner des informations,
mais il nous permet aussi de dire ce qui n'est pas,
d'inventer ce qui n'est pas. Il a à faire avec
cette dimension-là fondamentalement. Et donc la
poésie est le lieu où vient se
déposer cette force d'interrogation, de
réclamation. On vient, si je puis dire,
déposer sa plainte comme au commissariat, parce
qu'il y a eu vol quelque part (: vol du sacré, vol
de Dieu, de n'importe quoi. Peu importe qui a
volé! S'il n'est pas parti tout seul! S'il a
jamais existé!) Il y a quelque part le sentiment
d'un vol : vol de l'enfance, vol de l'unité, vol
de l'origine, je ne sais pas. On vient déposer la
plainte dans le langage et en même temps on engage
le procès. On a toute la procédure qui se
met en route selon l'écriture et il faut qu'un
verdict tombe quelque part. Ce verdict c'est quoi? C'est
le texte, et puis après ça recommence, etc.
C'est comme ça que je vois un peu la chose. Je ne
sais pas si la métaphore que je choisis-là
est la bonne. Mais je veux dire qu'il y a une dimension
en nous qui est, quoiqu'en disent tous les tenants de
telle ou telle solution poétique ou de tel ou tel
parti pris : il y a ça, il y a ça aussi.
Sans quoi, la vie n'a pas grand sens. Je ne sais pas ce
qui alimente plus fortement le désir
d'écrire, soit ce besoin de suturer ce qui est
brisé, soit d'exaspérer, d'aller remuer le
couteau dans la plaie de ce qui est
déchiré.
Michel
Méresse : Vous connaissez le mot de Cocteau : " Je
suis un mensonge qui dit la vérité " ; ou
encore le " Il était une fois la
réalité " d'Aragon dans le Paysan de Paris.
Comment vous situez vous par rapport à ces deux
propos qui vont dans le même sens?
J.-M.M. : J'ai
beaucoup de respect pour des poètes comme Yves
Bonnefoy ou comme Philippe Jaccottet qui se situent dans
la vérité de parole...
Michel
Méresse :... oui vérité de parole et
même vérité morale,
vérité du poète se situant dans le
monde...
J.-M.M. :
Voilà. Je me séparerai d'eux sur ce point,
revendiquant pour la poésie le droit de dire
n'importe quoi (ce qui n'est pas évident). Droit
d'une certaine forme de langage exorbitant,
empressé, précipité, ayant ses
faiblesses... Pour reprendre mes métaphores de la
conduite, je dirais que c'est une curieuse histoire de
dérapage contrôlé,
c'est-à-dire qu'il y a une histoire d'abandon et
de ressaisissement, de vaporisation et de concentration.
Il suffit d'avoir un peu écrit soi-même pour
savoir que l'écriture est faite autant de
volonté que d'abandon au langage. On cède
à des facilités, on se trouve
emporté par des appels d'air, puis on se
ressaisit, on rééxamine, on reprend : c'est
comme une façon de faire patiner l'embrayage, de
déraper... La vérité de parole,
c'est pour moi une manière d'entrer, de se baigner
complètement dans le flux de tout ce que le
langage peut charrier de contradictions, de paradoxes,
d'approximations. C'est pour cela que je lève
l'embargo sur le lyrique, que je lève l'embargo
sur l'image, sur la prose, sur le sentiment, sur tout
ça. Je voudrais que tout ça rentre dans le
poème et y ramène de la substance, y
ramène de l'air, y ramène du conflit, pour
qu'il puisse s'y passer à nouveau des choses. Je
le vois comme un lieu romanesque et dramatique à
la fois. Le maximum de substance, le maximum de
personnages. Je parle là depuis un lieu curieux,
parce que seuls ceux qui ont lu les deux trois extraits
de l'énorme texte auquel je travaille en ce moment
peuvent savoir de quoi je parle. Mais je pense à
des gens comme Whiltman, comme Pound, beaucoup de
poètes américains...
Michel
Méresse : En quoi cette nouvelle manière
vous permet-elle véritablement " de tout dire
"?
J.-M.M. : Domaine
public, le texte auquel je travaille, est -comme son
titre l'indique- ouvert autant qu'on peut l'être
à tout ce qui se passe, à tout ce qui se
dit, à tout ce que je sens, à tout ce que
je vois, à tout ce qui traverse comme ça la
rue devant moi. Ce qui suppose aussi un
dépassement relatif de l'auteur, une espèce
de plaisir à rejoindre le monde. Je me rends
compte que dans un texte comme ça, avec la forme
que j'ai choisie, tout est possible. Je laisse
proférer " l'immense opulence inquestionnable "
comme disait l'autre. Je mets à sac la
poésie. Je crois que là, pour le coup, dans
un certains sens, je lui règle son compte -au
moins pour moi-même- c'est le sac du Palais
d'hiver... Je ne peux pas concevoir maintenant l'exercice
de la poésie autrement qu'en me fixant de grands
projets.
Michel
Méresse : Et pourquoi? Pour avoir trop
pratiqué des formes courtes?
J.-M.M. : Oui,
peut-être...
Michel
Méresse : Pour sortir d'une écriture du
fragment dont vous vous êtes
réclamé?
J.-M.M. :
Voilà. Je suis sorti de cette
période-là qui était quand
même ma période mélancolique. Le
fragment a quelque chose de foncièrement
mélancolique.
Michel
Méresse :...de mélancolique? Pourtant,
comme vous le dites vous-même quelque part, le
fragment c'est un commencement, un recommencement
perpétuel...
J.-M.M. : Oui,
mais Domaine
public ce
poème dont je parle est en même temps un
accélérateur de particules. Il y est dit
par exemple " les photographies de femmes nues sont des
avions de chasse "; c'est une particule ou " il n'est pas
sûr que la puce qui vit sur la souris craint le
chat " (Rires). C'est drôle. C'est un texte qui se
veut " rigolo " par moments, mais s'enchaînant dans
la vitesse. Imaginez un gymnaste qui fasse des roulades,
après sa roulade une roue, enfin des trucs comme
ça,. C'est une question d'enchaînements, de
fondus enchaînés et de voir comment tout
ça tient ensemble. Encore une fois, ce n'est pas
une recherche formaliste, c'est simplement les choses
telles qu'elles m'arrivent, les signaux tels qu'ils
m'arrivent, c'est mon "W.E.B." à moi, ma toile. "
Mes métaphores en bandes armées font des
photocopies ", j'ai montré ça hier à
ma fille. Elle a éclaté de rire en me
disant tu fais vraiment n'importe quoi maintenant.
(Rires). " Le poète est un colleur d'affiche ". Ce
sont des fragments. On pourrait les isoler ou en faire
des titres, mais ça s'enchaîne, ça
s'enchaîne d'une certaine façon.
Michel
Méresse : Je vais enchaîner moi aussi. Vous
venez de dire : " on pourrait les isoler ou en faire des
titres ". A ce propos j'ai cru chez vous remarquer deux
choses qui ont à voir avec cela. Vous allez me
dire si mon intuition, si mon analyse est bonne ou
mauvaise...
J.-M.M. : Je la
vois venir et je sais qu'elle est bonne...
Michel
Méresse :... Première chose : lisant dans
"Portrait
d'un
éphémère"
le premier ensemble " Ce pourraît être sur
une plage... " quelque chose que j'avais
déjà pressenti avant m'est tout à
coup apparu très clairement : souvent chaque texte
commence par une (ou deux ou trois) phrase(s)
d'ouverture(s) en général très
courte(s), très basique(s) (sujet-verbe-complément) qui sont comme
l'exposition d'un thème sur lequel ensuite (pour
chaque page le reste du texte) vous développez des
variations. Deuxième chose que j'ai cru remarquer,
c'est qu'il y a chez vous une certaine tendance à
l'aphorisme.
J.-M.M. : En ce
qui concerne votre première remarque, c'est
quelque chose que j'ai choisi de systématiser
même dans "Une histoire de Bleu". Nous connaissons
par oui-dire l'existence de l'amour, puis ensuite hop! je
développe, comme s'il y avait un tableau mais dont
le titre était au-dessus et non pas en dessous.
Cest une manière d'illustrer la proposition de
Valéry selon lequel le lyrisme est le
développement d'une exclamation liminaire et le
développement qui suit. Simplement, là
où je vous voyais venir, et votre analyse est
totalement juste, c'est qu'en effet j'ai de plus en plus
le sentiment que le lyrisme tend vers la sentence car
c'en est le transport, le point de cristallisation. Il
s'agit de localiser une cible, en quelque sorte dans un
indéterminé, dans cet espace
extraordinairement fluctuant et un peu virturel qu'est
l'espace du poétique. J'ai l'impression que le
travail de l'écriture consiste très
largement à localiser les signes, à les
saisir. Il y a ce verbe de Michaux que j'aime beaucoup :
saisir. Et la sentence, elle tombe, elle fait tomber
aussi souvent les énergies. On lance des
fusées et puis ça retombe. C'est une chute,
peut-être une chute mélancolique, c'est le
caillot qui tombe. Et en même temps la sentence,
c'est le point de concrétisation, c'est tout ce
qui a été cherché en tatonnant qui
-d'un seul coup- vient s'inscrire.
Michel
Méresse : Mais cette tendance à
l'aphorisme, est-ce que ce n'est pas un peu
contradictoire avec la vitesse requise par la
poésie dont vous parliez tout à l'heure,
avec son caractère de précipitation? La
sentence c'est quand même une vérité
morale ou autre qui tend à une certaine
intemporalité...
J.-M.M. : Oui, une
vérité intemporelle, mais qui est
placée dans un tel contexte, qui vient dans un tel
entourage en quelque sorte, qu'elle se trouve infiniment
relativisée. On a l'impression que l'homme est un
multiplicateur de vérité. L'espace, le
processus dans lequel je travaille en ce moment aboutit
à une telle accumulation de sentences de ce type
que c'est un peu comme les tranches de savoir de Michaux.
Alors que de ça ,par delà le sentiment de
la relativité des choses, puisse être
retiré une espèce de morale de
l'énergie ou quelque chose de ce type, c'est une
possibilité. Je ne sais vers quoi ça va, si
c'est simplement de l'ordre de la mise à sac ou si
ça s'oriente vers une positivité
véritable. En tout cas, on citait Char tout
à l'heure, c'est bien loin de sa logique de
l'aphorisme, lui voudrait poser des vérités
: le poème est l'amour réalisé du
désir demeuré désir.
Michel
Méresse : Oui, de toute façon chez Char il
y a un côté profération...
J.-M.M. :...oui,
profération. Là, au contraire, c'est un
prophète fou, il y a un côté plus
désespéré...
Michel
Méresse : Changeons de sujet.
Tout-à-l'heure vous évoquiez le film de
Moretti " Journal intime ". Personnellement je garde de
ce film un très bon souvenir, surtout des deux
premiers mouvements ...
J.-M.M. : Oui la
promenade en Vespa dans Rome puis l'Odyssée revue
et corrigée à travers les
îles...
Michel
Méresse : parce qu'ensuite dans la
troisième partie, celle où il évoque
ironiquement sa maladie, je trouve que le film perd un
peu de sa fantaisie et de son caractère
d'universalité. Mais ma question ne porte
évidemment pas sur ce film en particulier elle
porte sur les images en général, celles
véhiculées par le cinéma et la
télévision et autres moyens audiovisuels
d'aujourd'hui. Si j'aborde cette question, c'est que
lisant la première page de "
Portrait d'un éphémère
", j'ai
été frappé par la prégnance
et la netteté du cadre mis en place, même si
le mode utilisé est le conditionnel. On a
l'impression d'un décor de théatre ou d'un
extérieur cinématographique d'une rare
précision, même si c'est plus celle d'un
rêve qu'une mise en place réaliste. Donc
voici ma question : quelle influence peut avoir sur
l'imaginaire des poètes contemporains et chez vous
en particulier, l'impérialisme des images
cinématographiques ou
télévisuelles?
J.-M.M. : Je fais
partie d'une génération qui a
assisté à la naissance de la
télévision. Je fréquente assez peu
le cinéma faute de temps, mais chaque fois que j'y
vais, je suis toujours très très
marqué par les images cinématographiques.
Je suis très bon public. Alors cette
présence assidue des images par le biais de la
télévision ou du cinéma, ça a
dû produire -comme sans doute chez beaucoup de gens
de ma génération- un effet de banalisation
très fort de mon rapport à l'image. Quand
on vit dans un tel système négatif, il n'y
a pas de possibilité d'élection
d'icônes. C'est la raison pour laquelle je ne peux
pas penser l'image, poser la question de l'image comme la
pose Yves BONNEFOY par exemple. Lui s'en défie en
la pensant par rapport à une logique
surréaliste. Si on a une image face à
laquelle on doive se situer, c'est les affiches qu'on
voit dans la rue, c'est les images qu'on voit à la
télévision, c'est pas les images telles que
l'ont pratiqué les surréalistes. Donc on
est dans une logique totalement autre, l'image vient par
la prose, par le prosaïque si je puis dire. Elle
fait partie à part entière du commerce
quotidien de notre existence, des sollicitations dans
lesquelles on est, donc ça me conduit certainement
à " cadrer " et à " figurer " dans cette
logique contemporaine. C'est-à-dire à la
fois de séduire avec des images, de
déchirer des images, de les faire se substituer
les unes aux autres très rapidement, mais de ne
pas me fixer, sinon dans ces petites métaphores
filées mais qui sont plutôt incongrues; de
ne pas me fixer, de ne pas me polariser sur des objets
imaginaires prenant tout à coup statut
d'icônes, dans lesquelles viendrait se loger ma
représentation du monde ou mon rapport au
sens.
Michel
Méresse : Et pourtant -même si cela ne prend
pas l'aspect éthique et passionnel du rapport
à l'icônique comme celui qu'entretient
Yves
Bonnefoy
avec certains peintres- dans la mesure où quelque
soit leur mode d'être les images
dévalorisées de notre quotidien entrent
dans le poème, elles sont en cela même
questionnées, soumises à examen, à
critique...
J.-M.M. : En ce
qui me concerne, j'ai moins un rapport de type
muséal ou littéraire à la question
de l'image, qu'un rapport quodidien, banalisé, de
l'ordre de : " quelle relation au
stéréotype? Quel usage du
stéréotype? ". C'est ça qui est pour
moi la vraie question d'aujourd'hui.
Michel
Méresse :...au-delà même du
problème de l'image, celle déjà que
se posait Flaubert. La vraie question du monde moderne,
celle d'une civilisation des mass-medias ...
J.-M.M. :
Absolument. Les stéréotypes culturels
m'intéressent beaucoup parce que je suis un
consommateur d'images comme tous mes contemporains. Que
nous le voulions ou non nous sommes des consommateurs
d'images. Quand je dis : les photographies de femmes nues
sont des avions de chasse arrêtés aux feux
rouges, c'est exactement ça. Il suffit de conduire
sa voiture pour se retrouver face au soutien-gorge Lou.
Les images elles sont là, elles viennent nous
chercher qu'on le veuille ou non. Alors quelle place
vont-elles trouver dans l'écriture? Elles peuvent
bien entrer en force pourvu qu'on leur ouvre la porte,
elles ne demandent qu'à se précipiter
là et à s'inscrire sur le papier; ensuite
c'est le travail du sens, c'est le travail de la
réflexivité. Comme je le disais tout
à-l'heure, il y a cette dialectique de la vitre et
du miroir : par la vitre entrent les choses, des sons,
des couleurs, des objets et puis ensuite il y a le
travail de l'écriture qui est un travail de
réflexivité là-dessus. C'est le
travail du sujet aussi, tel qu'il se situe face à
toute cette substance à laquelle il a à
faire. C'est l'écriture ça, mais c'est la
poésie quand ça prend sa forme avec
brutalité, avec vitesse. C'est là que je
fais le lien...
Michel
Méresse : Pour terminer, une question un peu
impertinente : vous avez mis en épigraphe
d'"Emondes"
la fameuse citation de Michaux : " Avec tes
défauts, pas de hâte. Ne va pas à la
légère les corriger. Qu'irais-tu mettre
à la place? ". Quels étaient ou quels sont
d'après vous sinon vos défauts les
penchants, les facilités, les tendances que vous
combattez ou croyez devoir combattre?
J.-M.M. : Quand
d'un côté je pense à des œuvres
comme celle d'Yves Bonnefoy, de Philippe Jaccottet, de
René Char, de Saint-John-Perse qui me renvoient de
grandes images du poète et de sa mission, de son
devoir, de son éthique, quand de l'autre je vois
mon travail (et de plus en plus) tellement pris dans le
contemporain, essayant de le répercuter
plutôt que de s'en démarquer, quand je pense
à tout cela, je dirais : un manque de
sérieux. J'appartiens à une
génération (celle des médias) tout
à fait autre que celle des poètes que je
viens de citer. Et -c'est ça la véritable
difficulté- il me faut faire quelque chose qui
tout à la fois soit vraiment inscrit dans notre
époque, qui pour moi ait du sens
(c'est-à-dire m'aide à me situer dans ce
temps et puis à correspondre avec autrui par le
biais des livres que j'écris) et puis en
même temps engage une espèce de travail
critique. Oui c'est ça la véritable
difficulté.
